罗塞塔 Rosetta(1999)
简介：
- 对于在贫穷中挣扎的人们，活下去就是人生最大的意义。18岁的萝赛塔（艾米莉·德奎恩 Émilie Dequenne饰）就是这么一个命运多舛的女子。她的母亲是个自暴自弃的酒鬼，没有谋生能力，沉湎于和底层男人们的性事当中，生活的担子，完全落在了萝赛塔的肩上。
演员：
影评：
- 它在戛纳大放异彩的时候，让我们发现，有时候奖项未必需要一个定性的模式。
它产自欧洲，对白全是法语。没有俊男靓女，没有爱情，无关乎性。只有在跳舞时收音机里突兀的音乐响起。其他令我印象深刻的，就是里克特尖锐的摩托发动声。
DV拍摄的最大难度，在于画面没有可比性。单纯的技巧在此已经毫无意义，剩下的关键就是看你要讲怎样的故事，以及，怎样讲这个故事。很多DV作品最终只能流于平庸的一大原因，往往就在于导演的立场不稳。小成本想比拼大制作，创意既主要，也实在该避免矫枉过正的毛病。
让-皮艾尔·达登内兄弟的聪明处，正在于恰当地以这部影片诠释了dogma的精神，简而言之，即是对真实生活的还原。看[罗塞塔]，其实是平静生活底下有波澜，可能最终归于一波死水，也可能汹涌成无法收拾。
一个18岁少女，要养一个酗酒上瘾的母亲，住在流动车上，没有固定工作，时时面临断水的危险。生活至此，也可谓是近乎绝望的挣扎了。然而罗塞塔的平凡外貌下，却是倔强到有些令人诧异的性格。
片中有一段：在罗塞塔人生最低谷的时刻伸出了援手的里克特，却反被罗塞塔向老板告状揭发私卖烘饼而炒掉鱿鱼。这个少年，是罗塞塔在夜里喃喃自语中说到的“我有了一个朋友”；但在生计面前，“朋友”也是要被抛弃的，不然这少女将走投无路。这是生活的冷酷，却是不争的无奈事实。就如罗塞塔自己所言，一开始她甚至是打算放弃他的生命的。
那么，为什么选择了一个男性？绝对不是为了赚人眼球好让人以为他们之间会有任何更进一步的发展。个人认为，男性在这里起了一个反衬作用：罗塞塔究竟是怎样的少女？她的强硬又究竟可以达到怎样的程度？于是可以看到，在生活的磨砺面前，男女已无二致，甚至，女性的强韧性还要更胜一筹。
不管对哪一类人，上至帝王将相，下至平民百姓，我始终都相信人生是一场悲剧。而在[罗塞塔]一片里，既没有所谓的不满批判也不存在什么悲天悯人。你能得来的，只是不伪善，不粉饰，不刻意雕琢的一种叫“真相”式的生活。甚至在最后，罗塞塔在边吃着煮鸡蛋边打开煤气罐准备自杀然而后来发现气体已耗完时，也有种突发性的黑色幽默。人生便是如此，整体的悲哀无妨过程的小惊小喜，正因为时时会在你意料之外爆发出毫无所知的火花，我们的一切才得以继续。
结尾也着实饶有兴味：一向坚强的罗塞塔趴在煤气罐上哭出声来，里克特扶起了她。真正的绝望者是没有眼泪的，就像之前的罗塞塔，咬紧牙关一声不吭；但自杀失败却成为转折，长久以来的矛盾，挣扎，压抑的内心找到了突破口，有了发泄处。那些压力虽不至于一次性释放完毕，但终究不再是隐性的、被埋葬起来的了。
[罗塞塔]里既没有愤青式的怒其不争，也并非毫无希望的一片黑暗。片中有一个反复出现的镜头：罗塞塔总是在草坪的一个洞口处换鞋，脱下，穿上，如此反复。这正是大多数人生活的一个真实写照，冷静里透着股习惯性的麻木，无奈里又多了些未被全然磨灭的希冀。 摘要：从上个世纪90年代末至今，达内兄弟(Jean-Pierre&Luc Dardenne)的电影一直延续着他们标签化的作者风格，写实主义倾向配合极简叙事，表现对于人性和社会的探究与思索。而《罗塞塔》(Rosetta, 1999)是一部典型的代表作，从影像到叙事的建构走出一条极为鲜明而极端的道路，可以说确立了达内电影的影像体系，同时展现出一种内在的“反抗性”叙事特征。本文即从叙事学的角度，具体分析了视听元素对于其反抗性叙事的建构以及影片在这种叙事特征背后所流露出来的社会话语。
《罗塞塔》主要讲述了一个失业的少女为找到一份工作、像其他人一样过正常生活而到处奔波，以至于在重压之下走向崩溃，而最终得到了救赎的故事。影片延续了达内兄弟对社会边缘和底层人物的关注，对比利时以及家乡瑟兰的社会问题的思考。同时，这部影片作为他们作者电影序列的第二部，较第一部《一诺千金》(La promesse, 1996)表现出更明确的个人化风格建构，从对于长镜头的坚持、贴身近距离拍摄、到外聚焦叙事、以单一视角观察人物，呈现出一种反抗性的极简主义的叙事特征。这一特征也或多或少表现在了其后的创作中(如《他人之子》(Le fils, 2002)、《单车少年》(Le gamin au vélo, 2011))。而这种反抗性所形成的叙事话语与导演秉持的创作精神和信念是一脉相承的。
一．反抗性的人物和叙事
罗塞塔作为影片的唯一主角，从出场就是一个反抗者的形象。第一场戏表现她失去工作后的歇斯底里，质问同事和老板，用身体和周围的一切对抗，被警察带走时竭尽所能地挣扎抵抗。这一场景可以说是片中最为强烈而直接的影像部分，赤裸裸地揭示出罗塞塔的处境和对事物的反应，她强迫症式的性格，以及她遭受的暴力和她如何同样以暴力的方式去反抗。另外一次失去工作时她也表现出同样的强烈情绪，那是位于影片中间点位置被松饼店老板辞退的场景，而这次失业也直接导致了后半部分罗塞塔对朋友的两次背叛（第一次来自对他落水时的见死不救心理，第二次是更为直接地揭发他干私活以取代他的位置），并引发她对自己生命最终的判罚。罗塞塔的反抗性是伴随她这个人物而生的，反抗就是行动，贯穿电影始终，渗透在她跑着穿过马路、跨越围栏的背影中，她回到“大峡谷”营地前换鞋的重复性动作中，以及见到母亲酗酒堕落的气急败坏，面对男孩帮助时心有戒备甚至不惜为工作除掉他的极端心理。她孤立于也被周围的世界所孤立，封闭自己，渴望远离生存给她带来的过于残酷的现实同时又无时无刻不被迫去面对。
这种反抗性的人物和行动同时被叙事所建构，而叙事的反抗性和达内兄弟拍摄纪录片的经历存在着某种关联。他们将拍摄纪录片时无法掌控的外在现实对摄影机产生的反抗特质放到剧情片中，“拍摄那些反抗我们的东西”，“试图不去呈现所有事物，不去看到所有东西，角色和他们的境况依然处于阴影之下，这种不透明性和反抗性赋予我们拍摄的对象以真实和生命”。这一创作理念成为建构《罗塞塔》叙事的主要要素，即通过极简主义的方式营造人物和她所处环境对摄影机的“反抗性”，并通过纪录片式的真实感直抵人物的本质行动。这种“不呈现”和“不看到”所有东西具体表现即如，影片起始就直接抛出并展现了罗塞塔的一系列强烈行为，同时并未解释工作对于她何以如此重要；罗塞塔持续的奔跑、步行、跨越动作，以及她随手提的包和雨靴、装鱼饵的铁盒、钓鱼的瓶子等生存物品，几乎不加解释地存在并呈现于影像中；她的面无表情和偷看行为起初让人难以理解她在想什么和做什么事，甚至经常发作的腹痛也只是呈现并未直接说明。影片几乎完全通过演示（showing）而不是叙述（telling）来提示情节的因果联系，但这种演示不刻意展现这些联系同时保留了许多信息。如此来看，其具有一种外聚焦叙事的特征，即导演作为叙述者所述比人物知道的要少，形成了一种“行为主义”叙事。叙述者此时仿佛也站在了受述者（观众）的位置，尽力取消自身的话语霸权。
二．视听元素建构反抗性叙事
（一）运动长镜头、近景跟拍及色彩感知
从视觉表达上看，与外聚焦叙事相应的是影片的零视觉聚焦。摄影机从外部单一视角观察人物，手持摄影和运动长镜头实践着纪实性美学，只在必要的时候才剪切旨在最大程度取消经典剪辑对叙事的人为操纵，影像的自主性和画内外的时空完整就保证了导演对于镜头前的叙事空间的“反抗性”的建构。如影片25’26’’时的长镜头，罗塞塔在老板那里培训，突然画外敲门声响起，镜头没有展现门外是谁而是跟随罗塞塔拿面粉而向左移动，她经过那个女人身边时，画面只对女人的身体和她与老板的交流做了局部展示，信息几乎全部来源于画外音对白，接着镜头继续跟随罗塞塔向右移动，画面后景显示老板走开进了里屋，而在罗再次去抱面粉时镜头才完整显示出那个女人的样子和她的位置。类似处理也出现在73’45’’的长镜头，罗塞塔第一天取代男孩上班卖松饼的过程，镜头几乎只对着她拍摄，仅靠画外音对白和前景局部背影表现顾客和她的互动，同时她的表情在开始时即暗示了男孩的出现，将近一分钟后他的声音出现在画外，直到又过了26秒罗塞塔递给他松饼时镜头才摇过去拍到了他。
可以看出摄影机几乎完全跟随罗塞塔的行动而运动，多近景和面部特写，靠近人物身体拍摄而对于周围环境只有局限性的展现，这种方式使得观众在视觉体验上更靠近人物及其内心，突出她作为影片行动主体的位置。而当镜头与演员越近，越是与人物的不透明性发生碰撞，身体上的靠近带来心理上的距离。]因为即便是特写，也几乎是罗塞塔不动声色面无表情的面孔（除了最后一个镜头的情感宣泄）。另外，大量背对镜头的画面也建构着她与观众之间的心理距离，传达她与环境之间的隔阂。
影片的色调灰暗，少有的几处街景也展露出一种阴暗衰败的老工业城市景象，而其中跳跃着罗塞塔身上高饱和度的红色。她外出时穿的运动服上醒目的红黑区间传达着她的坚韧、激烈和不可洞察的自我封闭，仿佛是她作战时的盔甲。而在大峡谷营地时面对精神上和身体上的双重折磨，她的浅绿色背心、蓝色运动服则具有一种更安静的感觉，在她失去庇护时坦承着她的无助和痛苦。色彩和服装在画面元素中补充了一部分叙事功能。这在导演的其他作品中如《单车少年》里男孩西里尔的红/蓝T恤、《两天一夜》(Deux jours, une nuit, 2014)里玛丽昂·歌迪亚的亮粉/绿色背心也体现出某种延续。
（二）画外音叙事
相应于长镜头对画内外叙事空间的完整性建构，声音的运用实现了叙事空间的真实性，并开拓了画外空间的叙事功能。例如对白的画内外衔接，先于镜头暗示出画外空间的存在；罗塞塔所处的营地树林中的自然音响和城市街道周围的交通和工业音响，建构着不同时空下的声景（soundscape）；某些音响的运用，如摩托车的引擎声和煤气罐的嘶嘶声都直接参与了叙事。影片在男孩出场时先闻其摩托的引擎声后见其人，从而建立了这一声响和他之间的联系纽带，之后几乎每次这一声音出现都传递了他在罗塞塔身边的或亲密或愤怒的信号。如罗塞塔晚上离开家时在马路上追一个远处骑摩托的身影，镜头主要利用画外的摩托引擎声暗示她要找的人是男孩；罗塞塔揭发他后被追的几组镜头，以及结尾购买煤气罐的长镜头，引擎声也提示着男孩的逼近同时直接传达了他内心的愤怒；罗塞塔看到管理员骑摩托车走掉——发出同样的引擎声——之后偷偷钓鱼，结果误以为听到的引擎声是来自管理员而赶紧扔掉瓶子，再朝画外看后返回便暗示我们那声音来自男孩。而影片结尾，罗塞塔煮鸡蛋时的嘶嘶声提示了我们煤气的打开，这一关联直接建构了叙事。之后嘶嘶声出现于她剥完鸡蛋后再次打开开关，接着关上门塞住门缝，持续到她躺在床上静静聆听的时刻。画外的嘶嘶声明确说明了她自杀的意图和过程，直到嘶嘶声的突然停止暗示煤气用完了，她不得不出门购买。这种强调声音叙事功能的处理配合了影片极简的反抗性叙事，影像中不做说明或极少呈现的部分由声音做了暗示补充，同时声音又是环境中自然存在的，反过来解放了镜头，使之可以完全靠近罗塞塔这一人物主体。
另外，影片中没有配乐，只在吃饭场景和男孩跳舞时使用了有源录音播放的摇滚乐，反衬罗塞塔当时的抵抗和局促不安，因而也不同于导演其他影片中有源音乐更多作为人物情绪的映照。竭力取消音乐对人物情感的渲染和宣泄作用，对于只保留人物本质行动的反抗性叙事也起到了作用。
三．社会话语的反抗性
（一）写实主义与本质探寻
总体来说，影片《罗塞塔》通过独特的视听语言手法建构了其反抗性的叙事特征，而其手法突出表现为对纪录片创作元素的利用，手持摄影、实景拍摄、自然光、非职业演员表演、同期声录音等一系列手段建构出一种类似真实电影的纪录风格影像。其影像风格延续了意大利新现实主义电影、英国“厨房水槽”电影的欧洲写实主义传统，也体现着Dogma95之后作者电影的写实追求。内容上追求对现实的真实表达，描摹关怀底层人物的生存和命运，流露出一种左派价值观。
然而影片虽然是对失业问题的探讨，其社会/政治话语却并没有肯·洛奇(Ken Loach)影片中的显而易见。影片并不像传统的现实主义影片，它过滤掉因果承接的中间环节，意欲直接触碰一个道德问题的本质，让罗塞塔在失业的困境下面对生存和死亡的抉择。如前文所述，摄影机几乎时刻贴近罗塞塔的身体，屏蔽掉她周围的社会环境，此时，人处于一切的中心。她遏制自己的一切，为的是隐藏症候而只显露信号，这就使影片摆脱了误入歧途的、主张对事物进行铺陈的现实主义。这种社会话语是将人性和人的生存作为一种社会研究方式。同时，叙事上的留白实则包含着导演对观众的期待，引发他们主动探索并思考，即他们越不去揭示社会不公正的起因，就越促使人们去思考它的残酷。于此相映照，影片公映后引起巨大反响，催生比利时政府颁布了旨在保障青少年工作权益的“罗塞塔计划”。而影片结尾也为罗塞塔带来了人性的救赎，镜头定格在她流泪的脸庞，续写着典型的“达内”时刻。
（二）单一视角美学和他人之“脸”
影片的社会话语同时也体现在贯穿始终的单一视角。始终位于罗塞塔身边并和她保持一致的视角，传达着一个被排异人物的感知，也暗示着一种权力关系和社会差异。首先，这是对正-反打镜头所建立的平等对话关系的排斥，特别是当主角身处的阶级/地位位于社会底层/边缘位置时。单一视角美学所刻画的现象表明社会空间是一个战场，所有人都要选择自己的阵地。其次，单一视角的建立还在于对差异性的承认和人与人之间的无法替代，是对于观看机制的不信任，通过一种有距离感的场面调度取消煽情和同情，即不愿意操纵观众是出于对银幕上人物差异性的尊重。
这似乎体现了来源于伊曼纽尔·列维纳斯(Emmanuel Lévinas)的观点，“与脸的关系直接就是伦理的”。实际上，导演确实受到了列维纳斯关于“面对面”、他人之脸的“他者”伦理哲学的影响，比如片中对于近景和脸部特写显示出一种偏好，这在达内的后一部作品《他人之子》中也表现的非常明显。在列维纳斯这里，他者不再是传统哲学中能被自我主体所吸收同化的他人，而是根本外在于任何自我之外的绝对的他者，是不能被对象化的东西。因而他者相对于自我的在场就只能是某种伦理性的相遇，即“面对面”，他者的一切都集中体现在了“脸”（face, visage）上。他人之“脸”就意味着他者对于我的权力和占有的抵抗，而且激发和召唤着我对他人的责任感。而达内兄弟的电影创作也包含着这种伦理精神，导演以零视觉聚焦观察/拍摄人物、营造影像的纪录风格并不断简化叙事，从而将人物与其叙事空间融为一体并尽力突显人物的他者性，“脸”的存在（即特写）正是作为他者性的一种“标识”。它标明了人物相对于摄影机/导演、以及观看主体的他者性的在场，同时依据这种他者的在场来取消并抵抗拍摄者和观者的操纵和占有，而且进一步让观者主体在一场道德体验中激发出责任意识。
纵观达内兄弟的电影作品，它们或多或少包含着同样的叙事话语，相似的形式手法复现着导演在社会关系、他人和主体、人性和道德等层面的价值观念和追求。他们的影片是反抗的，同时也是无比温柔的。
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- “孩子”是我第一部看过的达顿兄弟作品，前不久在戏院看的，对于他们的镜头语言、叙事手法感觉陌生，所以花了些时间去习惯。影片的许多好处都是看完电影后，静静回想才感受到的。
而观看“美丽萝赛塔”时，第一个反应是，它跟“孩子”很像：一样地像是纪录片跟拍般摇晃、贴紧的镜头，一样地把焦点紧缩在几个人物的身上，一样地准确传达了生活的困境与人心的无助，一样地有着骤然停止却有微小光明的结尾……。
也许是这样的对照，让我觉得兄弟两人很厉害，他们非常明白自己在做什么，技艺高超，就像是顶级大厨，不需要花俏的新技术，同样简单的刀工和俐落的烹煮过程，换了材料，又熟练地提引出食物的特殊之味。
有人说，影像对于人心描写有其区限性，很多细微的心情可以用文字描述，却很难用抽象的影像表现出来，比方说“承担了很多，走起路来很沈。”这类形容词不是个动作，很难由演员表演出来。“美丽萝赛塔”令我惊叹的就是，它可以用很纪实的方式去述说故事，但利用“象征”来引导人对于角色心理之描述又非常精准。
例如最后萝赛塔搬着瓦斯筒蹒跚着跌入泥地中时，就让观众清楚体认到种种她所无力负担的现实，几乎压垮了她的身体与心灵。这样的述说用文字都嫌文艺腔，可是导演整片铺陈下来，用一个场景就表现了细微的身心状态，又毫无做作之势。例如“孩子”或是“美丽萝赛塔”片中，掉入水中的片段，都使得原本写实的故事产生一些戏剧性、象征性，而这些真实生活中的戏剧成分又镶嵌的恰到好处，有冲击力却又毫不煽情。
以剧情来说，和“孩子”相比，“美丽萝赛塔”女主角的心情，我更能了解。
Rosetta是一个18岁的女生，她不天真、她好强，她想要过着跟别人一样的“普通生活”。她想维护自己的尊严，她想要过着不难堪的日子。
Rosetta住在露营地，每天从城里回来都要在草丛中换上雨鞋。别人听到她住在露营地都会吃惊。她有个令她无力招架的母亲，母亲酗酒而自暴自弃，常随便跟别人发生关系。她没有工作没有朋友没有医疗保险。
她偶然认识一个男孩。 男孩问她喜欢听什么音乐，问她要不要来点酒，男孩拉起她跳舞。她夺门而出。冷冽中的一点微温，只会显得原本世界的孤独更真实，只会让原本武装的坚强崩溃。就算是那么寒伧的愉快，也是不属于她的。
最令人难过的是片中她一人分饰两角自言自语：你有工作。我有工作。你交到了朋友。我交到了朋友。你会过着正常的生活，我会过着正常的生活。你不会流落街头。我不会流落街头。
很心疼，这些事情竟然对她而言都是奢侈品。
片中有些规律的重复，穿越城市的公路、换鞋、捉鱼、让老妈戒酒、找工作和失去工作。固定的循环中，女孩的所要面临的处境却在每次的轮回中，越来越严苛，越来越无望。
之前有个老师曾谈及，在车站旁，他常遇到看似平常的人跟他伸手要零钱，他很好奇，一个人是如何被环境逼迫或是被自己逼迫，才会放下自尊乞讨？身为一个人而非动物的活下去，所谓的“尊严”是很重要的。
当生活周遭一切变的艰难，要如何身为一个人而活下去？
女孩面临的是这样的，维持尊严而活下去的难题。
她非常早熟的背负这个命题，她曾迟疑着要见死不救，她决定要出卖朋友，她所要面临的礼让，不是个无伤大雅的梨，而是攸关生活的残酷抉择。
最后女孩连想自杀，瓦斯都不够，需要自己去换。真是黑色到极点了。这样写实的电影，通常都会难以收尾，毕竟，幸福美满大团圆在这种处境下是难以迄及的。
不过导演没有给个完全不说明的开放性结局。在女孩自杀未遂的最后段落，高潮力道逼紧，被出卖的男孩骑着摩托车轰轰地绕着抬着瓦斯筒的女孩。女孩被逼到临界点，没有力气再掩饰、伪装。她跌倒在地上，像往常一样狼狈。男孩放下了敌意，拉了跌在地上的她。也许他知道，压迫彼此的是那个大不可敌的现实。这是片中结尾带着光明的救赎，没有伪善或过多的同情、好心。
美丽萝赛塔Rosetta，非常值得一看。 文 / Annihilator
达内兄弟的电影常常以其巧妙的结尾而闻名，但更值得注意的是它们开场的方式：女孩在工厂狭窄的走廊中奔跑（《罗塞塔》）、中年男人冲向卡住的机器（《他人之子》）、年轻女人抱着孩子急匆匆地上楼（《孩子》、）小男孩逃向院外广阔的自然（《单车少年》）……
罗塞塔, 1999在片头简单短暂的黑幕之后，总是这样一个强烈的、迅疾的动作跃入我们的视野，如牛顿所设想的宇宙星辰的“第一推动力”一般狠狠地拨动起影像的节奏轮盘，使得电影开始于其力度和速度的最高点。
不仅如此，这一动作还以其强烈的“正发生”的张力，开辟了一个几乎独立于影片叙事之外的、处于进行时态的时空，在其中，人的存在从日常中抽离而出，在剧烈的身体动作中涌动着清晰的主体性，一个鲜活的“人”的面貌立刻向我们浮现出来。
一般的电影中，人物总要在影像与叙事的层层铺垫下方才粉墨登场，多少带着些添油加醋的表演性；与之相较，达内兄弟显然掌握了向观众介绍主人公的更好方式——那就是完全不介绍；他们就那样直接地、不由分说地出现在我们面前。然后，电影就开始了。
所有叙事电影都有“人物”，但只有它们中的很少一些有“人”。区分二者的关键就在于人物是拥有真正的主体性，还是仅仅是随着一个名为“作者意图”的幕后黑手起舞的提线木偶。
基于这一点，我们可以排除诸如哈内克、法斯宾德、雷加达斯、梅尔维尔、大卫·芬奇、金基德等人的电影，他们对人物的独裁式控制是如此不加掩饰，以至于我们甚至将这种控制当做一种力量和智慧的象征去崇拜——一种影迷型的斯德哥尔摩综合征。冷血的观察家、尖酸的讽刺家、义正言辞的批判家已经在电影史（乃至往前的整个叙事艺术史）上堆积成山了，而事实证明，他们所生产的一部又一部追随潮流（或者用他们的话术：“切中时弊”）的傲慢之作在终被潮流所弃之前，也根本发挥不了哪怕是最低限度的社会意义。
《班尼的录像带》，一部可耻的电影……人物在其中像牲畜一样被杀但比起这些赤裸裸的暴君电影，更值得警惕的是那些裹着糖衣的软毒品，也即，那些虽然嘴上标榜着“人文关怀”，但却在行动上走向人物主体性的截然反面的电影。
在这一点上，李沧东是一个很好的反例：《密阳》和《诗》两部所谓的“大女主电影”看似是对他此前作品过强的男性视角的反思，但在这两部电影中，尽管女性角色作为主角的确被分配了大量戏份、甚至占据了叙事的视点，但并未因此获得主体性，而仍然是某种韩国式现实主义写作的绝对对象；她们仅仅是行走在作者预先编排出来的轨道之上，而这轨道则穿行于各种被强硬设定出来的情境之中，以便传达出作者的一些其实根本经不起推敲的（甚至被认为与“女性主义”有关的）社会思考。
两部电影中的两场性爱戏（一场色诱、一场卖淫）是堪比《隐藏摄影机》中的割喉自杀一般的暴君式场景，此时，无论摄影机投向女性角色的目光是羞辱还是同情——或者更确切地说，是故意模糊于两者之间，以便寻找开脱的借口——都只是深深地反映出了导演对人物的近乎肆意的权力，别无其他。
密阳，2007由此而观，任何朝向人物的“现实主义”关注，都绝非人物主体性的保证；相反，在题材和风格上的遮羞布之下，这些电影往往比其它类型的电影更轻易、更不知廉耻地落入到非人化的作者意志独裁之中。在这些电影中，不存在作为主体的人物，唯一的主体只有像上帝一样高高在上地安排一切的作者。于是，在观察家、讽刺家、批判家之后，我们又得到一类新的作者-操纵者——虚伪的同情家。在近十年的电影节电影中，我们已经看到太多的这类“现实主义”电影了不是吗？
然而，必须承认的是，所有电影——除了完全意义上的即兴电影——都至少一定程度上处于某一预先编制的文本的限制之中。那么，究竟为什么有些电影在表面上精湛的表演和“生动”的人物之下只会让我们清晰地察觉到导演的控制，而有些电影却能让我们（通常是在忽略诸多缺点的前提下）感觉到真的有一个活生生的“人”存活在银幕的彼端？电影中人物的主体性永远是一个充满悖论的问题；事实上，一旦问出“如何塑造主体性”，主体性的秘密就已与我们失之交臂，因为“塑造”一词本就包含了将人物对象化的意图。
也许秘密就隐藏在“塑造”一词的反义词中：如果说“塑造”意味着一种针对人物的目标明确、结果清晰的设计，那么与之相对立的另一种描述人物的方式，则选择向模糊性、神秘性和不可定义性敞开怀抱。
前者以其对应严格、适合分析的特征而长久以来被教科书视为创造人物的最佳途径，但基于此类方式的写作和拍摄越是精湛（不如说，“精于算计”），人物也就越被严格地定义——我们对人物（正如作者对人物）总是一种全知的视角，将哪怕最小的一点细节都看在眼里——也越不可能生成真正具有主体性的“人”；
而后者则承认，“人”是流动的、复杂的、不透明的（哪怕是对于自我也是如此，更不用说对处于外部的观众），不能也不应被任何预设所框定。“人物弧光”永远是一个糟糕的词汇，因为它用一个静止的、预先编制的发展曲线代替了动态的、不可把握的生成过程。
达内兄弟最好的几部电影的人物正是这种生成的一个典例，他们第一次出现在镜头的方式就已经说明了一切：剧烈的动作带有一种绝对的模糊性，不仅不可在任何静态的写作中被预设，而且在片场也最无法为导演所控制，甚至无法被摄影机充分地捕捉——在《罗塞塔》开场的小景别镜头中，身体总是（仿佛有意逃离一般）越过景框的局限，只在视野中留下一些残影余像的局部。模糊性是一种不用向他人（在电影的语境里通常指我们——观众）展示其内在的自由，而正是这种自由确证了主体的存在。
罗塞塔，1999但是，随着时间的推移，达内兄弟对待人物的立场也在不断变化，这尤其明显地体现在《罗塞塔》（1999）与《单车少年》（2011）完全相反的拍摄方法中：尽管这两部电影都以主人公与其他人之间的“追逃”开场，以至于像是某种意义上的姊妹篇，但我们很难不去注意到，前者贯穿始终的小景别-浅景深跟拍长镜头，与后者更“常规”的调度之间存在着悬殊的差距。在我看来，这一差距意味着观众-人物之间的位置与联系的一种深刻转变，而这一转变则划分了两种不同的赋予人物以主体性的方法。
在《罗塞塔》中，摄影机总是紧紧地贴着罗塞塔，时而让她那张泛着忧郁表情的脸占据整个景框，时而在肩或背的高度摇晃着跟在她的身后匆匆行走。首先，我们当然不能将这种拍摄手法仅仅视为一种现实主义影像策略（除非是从符号化的角度），因为相对于并不会如此狭窄、更不会频繁晃动的正常人的视野而言，《罗塞塔》中的手持镜头与其说是写实化的募仿，不如说更是一种风格化的表现主义。
罗塞塔，1999更确切的说，这种表现主义指向的是一种“沉浸”式的观看体验，正如斯德潘·德落寞在《电影手册》的一篇文章中指认的那样；但与此同时，这种沉浸又决不能等同于文学上的第一人称——借由罗塞塔的目光去看世界、进而理解她的生存状态——这太理想化了。事实上，在电影的许多段落中，达内兄弟不是让我们看到罗塞塔所看到的，而恰恰是让我们看不到她所看到的，以制造一种悬念张力。我们的视角与罗塞塔的视角存在许多重合，但更多的却是一种不可弥合的断裂；镜头贴得越近，这种断裂就越以一种无法忽视的方式向我们涌来。
当罗塞塔看到她背叛的男孩时，我们并看不见后者，只能看到前者一下子僵住的脸与一部“沉浸”式电影（如《1917》或《索尔之子》）想尽办法让观众代入人物的心理（为此不惜将人物降格为一个观众意识的载具）、以体会到某种虚假的主动性所不同的是，我们虽然没有一刻不是跟随罗塞塔生活在这个世界中，但却从未真正进入过她的“第一人称”。罗塞塔是一个精力充沛的、脾气古怪的、被生存的劳累折磨得精疲力尽但又不断奋力抗争的少女，她的主体性和能动性是如此强烈，无时无刻不在行走或劳动，以至于我们很清楚地察觉到，银幕上（或电脑荧屏上）的那具不断运动的身体绝不属于在影院静坐（或在家中躺卧）的我们。
罗塞塔，1999不如说，在《罗塞塔》的影像中，我们——习惯于居为主体的观看者——却仿佛第一次成为了客体，成为了罗塞塔这个主体分裂出来的一双多余的且无能为力的眼睛，被强制地裹挟在小景别之中，仿佛稍不留神会被迅疾地晃动着的镜头甩下。
与之完全相反的是，在《孩子》以及之后的任何一部达内兄弟的电影中，叙事和影像都是“为观众服务的”，换言之，是以能让观众更好地理解人物与情节的方式特意编排的。我们再也不用像《罗塞塔》中那样，几次三番地跟着女孩穿越树林、换鞋、偷猎、买华夫饼、痛经、搬运煤气罐……这些“乏味冗长”的自然主义细节悉数消失，取而代之的是精心编排的、兼富戏剧性和叙事效率的情节。只需看看《罗尔娜的沉默》的开场便能明白达内兄弟的技艺之精湛：一场存钱戏与两通电话，不到两分钟内便将核心人物和戏剧冲突和盘托出。
罗尔娜的沉默，2008戏剧的胜利宣告了人物主体性的消亡。《罗塞塔》真正的姊妹篇《两天一夜》将前者的故事、主题甚至反转几乎完整地重新演绎了一遍，但却采用了一个非常讨巧的设定来作为情节的框架：女主角轮流拜访十六位同事，向他们拉票以保住自己的工作。于是，电影一边在既定的轨道上行进，一边在一次又一次登门拜访中不断自我重复；尽管达内兄弟不无炫耀地展露了自己在重复中制造新意的能力，但整部电影中依旧不存在任何未知与模糊，而只有如游戏通关进度条一般的剧情流程。玛丽昂·歌迪亚的出演更是泯灭了女主角最后一丝仅存的主体性——这并不是在指责她的表演不够好；相反，恰恰是因为她的表演太过于完美和精确，让我们尤其心安理得地在台下欣赏这出虚假的戏剧。
两天一夜，2014《无名女孩》和《两天一夜》一样，是一部由明星（这次是阿黛拉·哈内尔）出演、从一开始就冲着表演奖而去的僵尸电影，但这一部比达内兄弟之前的所有电影加起来都更加可耻，几乎是一部拙劣的侦探片与一部更拙劣的哈内克电影的缝合；并且就像所有的悬疑类型电影会做的那样，它将人物作为棋子，只为故意向观众摆出一盘谜局。
无名女孩，2016在平庸的《年轻的阿迈德》之后，新片《托里与洛奇塔》毫无好转的迹象，反而一方面向儿戏与愚蠢持续堕落（小男孩擅闯毒贩窝点简直是儿童动画才会出现的情节；而被发现后二人坐着一张垫子滑下山坡逃生有多么像是主机游戏中的追逐战），一方面却又前所未有地暴君（洛奇塔被迫卖淫一段以及结尾的一枪，难道不是对米歇尔·弗兰克《新秩序》之类的电影的复刻？）
托里与洛奇塔，2022如此看来，《单车少年》也许是达内兄弟的中后期电影中仅存的奇迹。在更大的景别、更稳定的镜头和更松弛的剪辑中，小男孩西里尔的确比罗塞塔要更接近一个被观众观看的对象，而不是一个强制观众跟随其行动的主体；但作为一个对象，他十分反复无常，难以为成人们所理解。
单车少年，2011这种作为对象的不可把握性恰恰是西里尔身为主体的证据：正因为他有着不屈服于任何外界条件的主体性，因此他才会在作为其它主体——观众——面前成为一个不可预设的他者。在演员-人物的层面，这种不可预设转换成孩童式的丰沛的身体性：骑车，奔跑，爬树，扭打，不断眨眼和摆动肢体……
这样一个有着童年创伤的、桀骜不驯的男孩形象在电影史上有着诸多对应，如特吕弗的《四百击》或肯·洛奇的《小孩与鹰》，但最重要的源头显然来自皮亚拉的《赤裸童年》：一个“赤裸的”孩童，但同时又是一片黑洞，拒绝任何心理表现主义的透视；我们只能看见他的外表，但却无法深入他的内心——在克莱尔·西蒙的纪录片《课间休息》中，这种“孩童性”也清晰地体现出来。
赤裸童年，1968如果说《罗塞塔》是作为主体的人物将观众作为客体卷入影像风暴之中，那么《单车少年》中观众的位置更接近于电影中的那位母亲，作为主体尝试和另一主体——小男孩西里尔——建立对话甚至情感联系。这一点也体现在两部电影区别鲜明的结尾：前者结束于小景别中罗塞塔的脸，是主体向作为客体的我们投出的视线；后者则结束于大景别下西里尔骑车离开，是客体消失在作为主体的我们的视野之中。
《赤裸童年》结尾
《罗塞塔》结尾但无论具体在电影中（相对于观众）表现为主体还是客体，罗塞塔和西里尔都是有主体性的、无法被定义的人物；在《托里与洛奇塔》开头结尾虚情假意的独白表演后，我们还能奢望现在的达内再创造出这样的人物吗？
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