高、低与脆弱之间 Haut bas fragile(1995)
简介：
- The film follows the story of three girls in contemporary Paris. One searches for her lost mother since she knows she's adopted. The other has come out of a coma and needs to have a love relationship aside from his mysterious father. The third one is a crook who redeems herself through love. The action is commented by songs and dance routines.
演员：
影评：
本文根据讲座视频听译，不能保证全部逐词翻译，但会在保证意思准确的同时尽量保留最多的细节。
Hélène Frappat关于《高、低与脆弱之间》的讲座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
以一种并不存在的巧合——就像《高、低与脆弱之间》里的一句台词，“我不相信巧合”——我们在一场雷雨之后开始这场讲座，一场典型的春天的雷雨，和电影结尾的雷雨很像。雅克·里维特的这部电影在整13年前，1995年的春天上映。那时，我写下了我的第一篇关于电影的文章，很短的一篇文章，发表在《Trafic》上。
观看《高、低与脆弱之间》的经历，对我来说是一种震惊，它是那种电影——我想大家作为电影观众一定也有相似的体验——通过某种心灵感应，它让观众同时感到，自己通过电影在看，同时又被电影观看着。
《高、低与脆弱之间》是里维特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某种“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是说，在这部电影背后有一个幽灵，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵——我之后会回到这一点。我觉得，这部电影像一个启示(révélation)，不仅是对于我作为观众而言的启示，也是在里维特的全部作品内部的一个启示。这就是为什么我选择来讲这部电影，不仅是因为这是一部很美的电影，而且也是因为，它是里维特的作品中像铰链一样起过渡作用的电影之一，就有点像电影里的3位主角，她们每人以自己的方式，在电影的开始，决定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说（至少我这样认为），从《高、低与脆弱之间》开始，里维特的电影开始“干了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型去“干点别的”。
这13年以来，里维特又拍了4部电影，其中一个（我觉得这完全不是巧合）使一部幽灵电影得以重生——顺便说一句，“幽灵电影”也是一本我和里维特合著的书的名字[2]，收录了他从未发表过的剧本；我也把这些未发表的剧本叫做“幽灵剧本”，因为它们可以说是未拍出的电影的幽灵。
在《塞琳和朱莉出航记》完成后的70年代中旬，里维特可以说是几乎从人类世界“消失”了。而那时他拍了一些奇幻电影，归在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的系列里，这个系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克的题目，来自后者的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系列里本应有4部电影，其中只拍了2部，也就是说还缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它没有拍成，但在《高、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演了一个——如果说不是主角——至少是一个对于3位女主非常重要的角色。这部没有题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而在《高、低与脆弱之间》里我们也看到了13、14区。我不想做一种过于幼稚的解读（虽然我们其实已经有点儿了），但明显13这个数字的选取并非偶然。当时还有另一部幽灵电影，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天，但之后中断了，而里维特几年前又重新拍了一部《玛丽和朱利安的故事》，取用了这部幽灵电影的题目。我认为，某种程度上是《高、低与脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生——成为可能。
所以，是怎样的“启示”？“启示”，我用了一个非常罗西里尼的、同时也非常宗教的词，但又不仅仅是启示，因为更准确地说，在里维特的电影中——其实不止是在他的作品中，也是在整个电影史和新浪潮的发展历程中——启示带来的是一种解放(libération)。这是我今晚通过一些电影片段想呈现给大家的。
我们可以把《高、低与脆弱之间》称为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指，每个角色（以及观众）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想说的。这种“学习”将会通过一种“解放”来实现，或者说这是一种对自由的学习。
《高、低与脆弱之间》里很特别的一点是，这种解放来自于一个很特殊、很系统化的类型，也就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试过的类型（如果不算上他70年代未实现的计划）。这也是一种完全好莱坞式的类型。但使《高、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凯利（既作为舞者但更作为共同导演）很出色地呈现的那种，比如《锦城春色》(On the town)。
我们可以说，这些电影——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利和多南的片子——是一个调度上的挑战：比如说如何拍摄那些很长很复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿我们就看其中的一个片段。《高、低与脆弱之间》里的歌舞片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人生命中的一些时刻和一些困境，被加速呈现出来（这也是歌舞片的一个原则之一）：怎样坠入爱河，恋情又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友……总之有成千上万的难题，这些问题在现实中通常需要很多年才能得到解决，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速经历了它们。由此，我们可以看到一种电影中、尤其是歌舞片中特有的时间概念(notion du temps)。
《高、低与脆弱之间》里很有意思的一点，正是它的时间概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种很里维特式的经验：如果你们了解一点里维特的电影的话，它们大部分都非常长，可以说难以结束，甚至70年代初的《出局：禁止接触》有将近13个小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字），准确说是12小时40分钟。还有一个快5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱情》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多电影都很长。而《高、低与脆弱之间》很有趣的一点是，虽然这也是一部有2个多小时的比较长的电影，可是它的时间经验很不一样。
这其实也呼应了，里维特拍电影之前在做影评人时——他也是新浪潮最重要的影评人之一，当时在《电影手册》写文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇关于罗西里尼的文章中，里维特区分了两种电影：“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”[6]里维特的很多电影正是重新返回时间，就像河流重返大海。他的第一部电影《巴黎属于我们》就，以一个非常雷诺阿的方式，字面意义上地结束于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头。
可以说《高、低与脆弱之间》同样也是一部非常雷诺阿的电影，然而它也重兴了这种结束于“死亡、婚姻或真相”的好莱坞形式。更具体地，我们可以说，《高、低与脆弱之间》是围绕着死亡（它开始于一个谋杀场景）、婚姻（我们甚至可以说不止有一桩）和真相（也是不少的）组织起来的。而且这其中关于“真相”的问题，也就是说真相的突然出现怎么给每个人物带来解放，或许是影片中最突出、最切题的。
我们马上要看第一个电影片段，以理解当我说到“自由”或“解放”时在指什么。
片段1（7’50”-8’35”）我们刚才看到的片段位于电影开头，但不是最开始，因为在前面还有一段序幕。《高、低与脆弱之间》围绕着3个人物建立起来，这个含3个元素的题目也较好地总结了这一点（它本来也应是里维特的一部没有写的自传的题目）。它开始于其中一个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前提到的那个比较暴力的谋杀场景。Nathalie Richard饰演了一个小偷骗子的角色，通过在夜店里引诱男人来偷钱。在电影的开头，她过着这种生活；但随后出了问题，被她偷了的一个人被捅了几刀，于是她就逃走了。她此后决定要换一种生活。这就是电影的开始。
随后第二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医院出院，此前她在那里在昏迷中度过了5年。这可以说是一种“睡美人”式的角色，在彻底的遗忘状态中度过了5年；虽然她有一次说“我没有失忆”，但某种程度上这可以说是一个患有失忆症的人物。无论如何，她在5年中与现实脱节，可以说是一种“重返人世的亡魂”(revenante)。这个片段里很有力量的一点——这一点之后还会在整部电影里反复出现——是（你们或许已经注意到了）里维特表现人物的这种封闭状态的方式：他突出使用了铁栅栏。所以这是一个字面意义上“被关在栅栏后”的人物，她在栅栏后面被拍摄。渐渐地，她的命运（好吧她的命运并不存在）、或者说她的渴望将会是，从铁栅栏、从监狱中出来——因为一开始她被认为是从昏迷中解放出来，但出院并不足以使她自由，她发现自己处在一个完全改变了的巴黎。
《高、低与脆弱之间》里有很多广场（之后的一个片段里我们会看到）。特别地，有一个幽灵般的却很重要的人物，由里维特本人饰演，他类似于一种对过去的证人，总是在一个广场出现。在整部电影里，我们会经常在广场看见Louise，她在栅栏后面或是沿着花园的栅栏行走。而“栅栏”的意象也会逐渐发生改变，直到Louise通过歌舞，从这种禁闭中实现自我解放。
在影片开始，“遗产”是另一个重要的问题。Louise出院之后，从父亲那里得知她继承了一栋房子。她以为她的姑姑还活着，但之后了解到在自己昏迷住院期间姑姑已经去世了，所以她会继承一栋房子。
我们接下来看Louise参观这栋房子的一个场景，它也是围绕着栅栏展开的。
片段2（21’50”-23’10”）关于其电影的时长，里维特曾说：“或许这就是为什么我的电影总是过长（我终于找到了原因），因为我想要看遍一座房子里的所有房间，想彻彻底底地参观房子——比喻地说就是‘从地窖一直到阁楼’[7]——这样电影便在其结束前展现出所有它要对我们说的。”
《高、低与脆弱之间》里很新、很特别的一点是，这个场景在某种程度上纽结起——之后又会再解开——纽结起，从里维特1959年的第一部电影《巴黎属于我们》起就常见于其作品中的关键主题，或者说“秘密”这一问题。我们接下来将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女孩，在继承了一栋房子的同时，也同时继承了家庭秘密。
秘密和恐惧弥漫于整部电影中，再加之《高、低与脆弱之间》部分改编自史蒂文森的短篇小说集《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲又有点忧郁的贵族，决定参加一个类似俄罗斯轮盘(roulette russe)的游戏，通过打牌来赌博自杀。由此可见关于“恐惧”的问题，卡里娜在电影里说“没有比恐惧更强烈的感受了”。还有“阴谋”的问题。你们或许已经注意到，在刚才那个场景开头，远景处，Louise被一个“影子”，一个年轻男子跟踪着。整部电影里Louise都被到处跟踪着，直到她向她的影子转过身去，和他说话。我们已经可以看到之前看的两个场景的区别：位于电影开头的那第一个片段，我们隔着栅栏拍摄、隔着栅栏看到这位女孩，她字面意思上处在禁闭中；第二个片段里，她跨过栅栏，进入房子，而此时在栅栏后面的是尾随她的这个影子，我们之后了解到他是侦探。
像这样，我们再次见到自从里维特早期的作品就反复出现的主题（主题这个词有点蠢）或者说问题。而《高、低与脆弱之间》全新的一点是，这部影片开始（这也在里维特的全部作品中产生一种颇为爆炸性的效果）所有这些问题被重新置于“家庭”这一背景下，关于家庭的秘密、恐惧、遗产等等，而这在里维特此前的电影里是从未有过的。在他此前的大部分电影中，一些有关夫妇（《疯狂的爱情》），很多有关政治阴谋或者伪政治阴谋（《巴黎属于我们》《出局：禁止接触》），也改编过狄德罗的《女教徒》；但从来没有哪一部正面地（既然“正面描绘”(la frontalité)是场面调度直接提出的一个问题）和可以被归为私人利害的秘密相关。在此情况下，我之前提到的那种解放对于每一个人物而言就在于，从伴随着所有家庭秘密的恐惧和沉默中解放出来。
在刚才的那个场景里我们看到一座房子。很有意思的一点是（在里维特那里总是这样），我们总感觉这种典型的布尔乔亚豪宅在巴黎的一些区不再能见到。这个场景显然不是在巴黎拍的，而是在别处拍摄之后后期剪辑的。这在《四个女人的故事》的开头也可以看到，一个人物走到一条死路的尽头（这条路在巴黎），而当她跨过一扇门的时候，她在现实中，在拍摄的现实中，就完全不在巴黎了。这样的剪辑最终给我们一种很强的想去问“这座城市究竟是什么”的感觉，尽管这里面明显有做假、某种意义上的特效(trucage)[8]，或者更准确地说，一种做假的游戏。
在我谈到《高、低与脆弱之间》不同以往的时间性(temporalité)时（就像我们在接下来的歌舞片段里要看到的），这部电影首先是关于如何从过去中解放的问题，也就是说，Louise这位角色怎样从其家庭遗产中自我解放。在她继承的房子里，一件家具的抽屉里有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具。这个角色在里维特的电影里挺典型的，但他在这里又有一层特殊的意义，可以说他延续了Benoît Régent在《四个女人的故事》里的角色：确实，在里维特的电影中女性角色更为突出，里维特作为导演也经常通过这些女性的命运来自我投射；但在她们周围总有一些角色暧昧可疑的男的，他们的作用之一可以说就在于“知道更多”——在《真幻之爱》里，一个类似的人物说他有一点灵视能力——他们比这些半失忆半失明、或者被收养因而常被出身的秘密纠缠的女性（这是我们将在下一个片段里看到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知道谁是她的真实父母，被这种对于母亲的幻想纠缠着，并通过一首歌来寻找她）知道得多一点。
在这些少女周围，主要有两个男人：一个像影子一样跟踪Louise，被认为是来保护她的，但我们之后会发现，他其实受雇于Louise的父亲、一个有钱的商人，在官方意义上说是来保护她；另一个是André Marcon演的这个非常暧昧不清的人物，他面临着一个道德困境，他一次将其概括为“面对一个梦游者，我们该做什么”。也就是说，如果我们叫醒一个窗户边上的梦游者，他会摔倒；但如果不去叫醒他，他也会摔倒，所以问题就是究竟该怎样提醒这位女孩去提防那些威胁她的东西。
还有另一个人物，他不完全是一个“灵视者”，但他可以说是一位证人（在这个词的各种意义上），也就是说他见证了发生过的事情并能为此作证。他由里维特本人饰演。我们马上要看到这位著名的“Paul先生”。
片段3（33’03”-34’03”）[10]
片段4（9’36”-10’19”）我们已经全部看到了三位主角。第三位Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收养的女孩，被其出身的秘密纠缠，可以说是一种“重返人世的亡魂”（在这个词的各种意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗》中（它讲述了金发的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的战斗），两位亡魂都已有上千岁了，其中一个说：“我已经出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而为此她需要一块神秘的宝石……总之这是一段很奇异的故事。所以，某种程度上我们可以说，不再在奇幻电影的背景下，而是就出身而言，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂完全一样的问题，也就是说，这是一个“还未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单活着并不足以真正地活着。所以，这个看起来已经出生、活着的人物，实际上被很多问题纠缠不休，就像她说“我没有脚”，她不知道自己来自哪里，不知道自己像谁，没有成功地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物，他仅仅对她说“你使我想起了一个人”，而这肯定要回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过一首她确信在母亲肚子里听到过的歌，来寻找她“真正地母亲”。
在前一个场景里[11]，我们看到André Marcon饰演的人物Roland，他在Roland décor工作室做装饰设计。那些装潢使我们想到《魔笛》，另一个“成长故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛》一样，《高、低与脆弱之间》里的每位女主都面临到一系列考验和成长启蒙，正如同《魔笛》里的两个孩子，他们需要穿过一片森林，面对很多和家族有关的问题，诸如“邪恶的母亲”“邪恶的父亲”等等，并通过克服恐惧来找回亲族关系。以同样的形式，《高、低与脆弱之间》里的人物将通过歌舞来克服她们所感到的恐惧。
一般来说，直到《高、低与脆弱之间》前，里维特作品里的这些问题是通过剧场时空来呈现的。几乎在他全部的电影里（在《疯狂的爱情》、《出局：禁止接触》《巴黎属于我们》《四个女人的故事》《真幻之爱》等等几乎全部作品中都能看到），在剧院舞台上，通过戏剧导演这一人物，通常来说电影的问题被投射到剧院舞台上。所有人物需要接受一系列考验，通过，比如在《四个女人的故事》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背叛》(La double inconstance)里的人物。
而在《高、低与脆弱之间》里，剧场消失了，只剩下剧场的布景，我们在Roland的工作室里可以看到它们。而布景避免了它的实体(substance)，这种很特别的实体存在于我刚才谈到的时间性中，即剧场里排练的时间、重复的时间，那里同一场戏无限地重复下去——显然这一点在《塞琳和朱莉出航记》里推向顶峰，同样的场景不断再现，尽管它一点点地被拆解掉。在《高、低与脆弱之间》里，我们来到另一种与以往不同的时空，即歌舞片的时空，其中每个歌舞片段都有开场、中段和结尾，而里维特的其余电影几乎可以说都不是这样。一个开场、一个中段和一个结尾，这甚至就在里维特拍摄每个人物的歌舞片段的方式里，每个人在其中都各有其特别的问题要解决。
我们将会看到其中一个场景，具体地说，我们要看歌舞的诞生方式。大家知道，所有歌舞片（无论是现在的歌舞片还是那些经典好莱坞歌舞片）的一个关键便是歌舞诞生的时刻，即角色或者说演员从对话、从日常生活的老生常谈和身体的平庸无奇，突然进入到这种绝对有魔力的、失真的、属于舞蹈和声音的场景的时刻。所有歌舞片里总有这种使人惊诧的瞬间。所以我们马上要看《高、低与脆弱之间》的第一个歌舞片段，看在这部电影突然滑入歌舞的瞬间，里维特具体是如何让歌舞发生的。
片段5（57’43”-58’40”）时间原因我们不得不掐断这个长镜头。这第一个歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我刚才说的）这个类似小偷骗子的人物，去当了快递员，偷了公司钱柜里的钱。而就在她偷钱的时候，她觉得自己被Roland看到了。不过我们不知道实际是不是这样，因为Roland是一个非常暧昧不清的角色。但无论如何，Ninon觉得他看见了。所以为了骗过可能也看到她偷了钱的老板，也为了防止Roland说话，因为她觉得后者会揭穿她，Ninon吻了他。她扑向Roland，给了一个好莱坞式的吻，然后就消失了。
当Ninon回来看他时，就在这个时刻，在歌舞中，那个因欺骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利用、谎言等等而给出的吻，需要因爱情、舞蹈、交流等等再次给出，因为渐渐地，这两个人物将坠入爱情。
这就是歌舞片很关键的一点。我们可以问，为什么一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在剧院舞台上重新给出这个吻？很有可能是因为——这一点在《高、低与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然是关于歌和舞的，也就是说我们既不能在身体也不能在声音上作假，无论如何我们做的手脚相对更少。因此，我们可以说，所有歌舞片里的每一个歌舞片段，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演员的、电影的真理性瞬间。“真理”是从这一意义上说的，即从演员的身体、从他们之间发生的事情那里，产生了某种不同于此前发生过的、或比如说可能在戏剧舞台上发生的假面舞会般的欺骗的东西。这正是每个人物的歌舞片段的关键。
《高、低与脆弱之间》里很重要的一点是，这些真理性瞬间尤其也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都是绝对当下在场的瞬间。相比其它电影，我们可以说它们更加接近当下，我们更加被这些当下的瞬间所攫住。在这个意义上，它们也是看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和舞蹈看上去就有人为的一面，在日常生活中我们并不被认为会突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道出了，关于两个人物之间可变的人物关系的一些更加真实的东西。
在《高、低与脆弱之间》里，这种身体、歌声和声音的真理出现在可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在这个词极具威胁性的意义上，也就是说幻象在《高、低与脆弱之间》里（另外不仅只在这部影片中）威胁着人物，对他们纠缠不休，将他们束缚在过去，阻碍他们生活在现在。而《高、低与脆弱之间》里的这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙的构思被呈现出来，即无身体的声音的空间。下一个片段里，我们会看到这个无身体的声音的幻象。
片段6（12’36”-13’41”）在这一场景里，要知道在电影里拍摄电话通话经常很平庸，此处里维特绝妙的构思是（即便这显然是完全人造的），通过这个过度放大音量的免提扩音器，让电话里说话的父亲（被认为是一个富有的瑞士商人）在整部影片里始终不可见。所以，这一缺席，这一不可见的幽灵——不仅是不可见的，也是不为所知的，因为我们逐渐认识到他的女儿对他一无所知：在影片开始，她认为其父亲是完美无污点的，之后她将会渐渐地发现其秘密、罪行和丑恶行径，而这是电影中她真正的遗产。恰恰因为这个声音是不可见的、缺席的、无形态无身体的，它才是入侵性的，它完全侵入整个空间，无处不在；我们无法摆脱它，正因它是非物质化的。
在《高、低与脆弱之间》里，有另一种相似的经验，就是安娜·卡里娜饰演的歌手这个人物。被收养的女孩Ida也会有一种类似的幻象（就像打电话给Louise的完美保护者父亲的形象），她认为那个每晚在酒馆唱歌的女人就是她“真的母亲”，因为她认为收养她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒馆，看到了这位声音一直纠缠她不散的女士——有一个女人的声音一直纠缠着她，以至于她会经常自己哼唱一首歌，会去唱片店找这首歌，想着这是她真正的母亲的声音。所以她彻底地被这个声音侵入、纠缠着，而这个声音是无身体的，因为全片自始至终我们都不知道——这也是影片的力量之一——这是不是Ida真的母亲的声音。
问题不在于这位母亲是真的假的，也不在于Louise的父亲是真的假的，而在于从这个“完美的父亲”或“真正的母亲”的幻象、困扰中解放出来。所以，这两个无处不在的、无身体的声音，在全片中始终对立于歌舞的瞬间，或具体说对立于后者那里的身体、身体的经验，以及和身体仍紧密相连的声音，因为在舞蹈片段中角色们也在唱歌。
我们马上会看到电影最后几个场景之一（我也不得不缩短了很多），我们将看到这种解放是如何很具体地在场面调度中来临的：在一个舞蹈片段中，Louise将成功摆脱那些整部影片中包围着她的栅栏。
片段7（01:59:34-02:00:31）我们又见到了电影开始时的栅栏，只不过现在蒙苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏，是向Louise与这个年轻人的爱情故事敞开的栅栏。我们看到这两个人物是如何同栅栏、同凉亭的栏杆游戏的，他们把栅栏挪用为游戏。不再有压抑着人物的栅栏，它们成为了游戏的对象。这是一个关于“轻盈”的问题，这甚至就是歌舞片的核心，正如金·凯利所说：“相比说着‘多么美好的一天’起床，早上唉声叹气地起身要难得多。”这看上去没什么，实际却很深刻。
这个场景里很美的一点是，它发生在蒙苏里公园——整部《高、低与脆弱之间》在第十三、十四区拍摄，或者说被认为发生在这里，而这里的一个中心地带就是蒙苏里公园——这一场景发生在这里并不是偶然，可以说里维特电影里的蒙苏里公园也是一个重返人世的亡魂，因为他最美的电影之一《决斗》就结束于清晨的蒙苏里公园。这部电影有关太阳女神和月亮女神之间为了抢夺一块宝石的决斗，这块宝石不是为了让她们获得永生，而恰恰相反，是为了让她们将有一死，因为这两个亡魂受够了数万年接着数万年的飘荡，想来到人世，成为终有一死的凡人：出生，以能够接下来死亡。但她们没能做到，因为在《决斗》结尾，一个清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年轻的凡人）成功夺取了宝石，因而两个亡魂被永远地遣返回她们在属于幽灵和亡魂（好吧两者是不同的东西）的无尽时空里的游荡。
我们可以说蒙苏里公园重返人世，以重复的模式(répétition或者说reprise，如果使用一个克尔凯郭尔的术语)、《塞琳和朱莉出航记》里重复的模式，也就是说这种让同一个场景不断上演的方式，直到通向一个解决、一个结局（也可以无限地重复一个场景而没有结局，有很多人这样做）。这就是我们在《高、低与脆弱之间》里看到的，蒙苏里公园在另一个的语境下、在爱情语境下重新返回。也就是说这个瞬间，这位年轻人从付钱让他监视Louise的骗子父亲的阵营，突然转向Louise的情人的角色，而Louise说（正如影片中她此时所说的）她将开始生活，她将字面意义上地“重生”，甚至“出生”。
作为结语，我认为这真的是一个突然转向的时刻，因为在《高、低与脆弱之间》之后，里维特拍了《秘密的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的悲剧故事的一个现代改编，而就像厄勒克特拉的悲剧一样，这也是一个关于遗产和家庭秘密的问题。也是从此时起，里维特的作品从它们自己的“亡魂”中解放出来，他开始去做一些全新的东西，即重新开始一些很久远的计划（对于一位艺术家而言这还是很少见的），比如《玛丽和朱利安的故事》，它一直处在亡魂状态，开始了一点儿又没有结束，处在生与死之间的“灵薄狱”，而此时被重新完成。而我觉得，在某种程度上，正是《高、低与脆弱之间》使之成为了可能。
注释：
[1]
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette ()
[3] “处在灵薄狱”这一表达在法语里引申为“处于未成形状态”
[4] 应为口误，《疯狂的爱情》实际超过4个小时
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 ()
[6] 此段完整的引文为“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；它们只给我们以最平常的结束画面：涌流的江河、人群、军队、移动的影子、永远地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到时间的尽头；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”
[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖一直到阁楼”，引申为“彻底地”
[8] trucage既有日常用语中的“做假”之意，也有影视中的“特效”之意
[9] Hélène Frappat未说完这句话便开始讨论Roland和男性角色的问题，此处应是想说抽屉里有证明Louise的父亲的犯罪行为的证据
[10] 根据后面的内容，此处Hélène Frappat应想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段属误放。
[11] 指此前误放的片段3，33’03”-34’03”
文 /
全文约4700字 阅读需要12分钟
霍利斯·弗兰普顿，其作品《人造光》中持续约1分钟的黑白影像的提纲摘要： 4.A，人物的眼睛涂成蓝色，嘴巴涂成红色。 7.A，一个片段中的静止镜头；频闪效果。 10.A，用划痕勾勒出脸和头发，用划痕的斜线（/）标识溶镜。 19.A，如电信号处理一般的彩色段落，由一连串的两种原色组成。 20.A，用月球环形山的特写代替预期的月亮镜头。[1]
路过小径时向花丛投去的惊奇一瞥
我的眼睛，为了呈现想象而进行调频，可以为了它的视觉而调至任意波长。 ——斯坦·布拉哈格，《视觉的隐喻》
想象一双眼睛；想象一双未经训练的眼睛。想象一双看到“能量”的诞生的眼睛，它第一次感受到炙热（亦或他们即将离去。冷；在眼睛还未学习辩证法之前）。它不必认识所有的色彩，也无法辨别一切物质的神情。它只需明晰一种运动的方式。在一个“原初”的世界内，在睁眼的一刹那察觉到的瞬间的景色：未被精确的命名的“色斑”在，横移、跳跃、颤动...无论如何，这即是景色，是一种从未被庸俗不堪的“历史的教育法”所玷污的近乎贞洁的美丽，是一场关乎直觉的举动和冒险。那双眼睛，既是布拉哈格意义上的目视（behold），同时也是乔纳斯·梅卡斯极力描述的“美丽之景”。
Haut bas fragile (1995)然而对于里维特，一位我们所称赞的坚定的“场面调度者”而言，这双眼睛可能意味着：第一次认识到“运动”，第一次真正看到她，丰富的肢体女神；身体即是那色斑的比喻。在《高低脆》里我们重拾最简单的比喻，身体跳动起来，犹如眼睛睁开时光明与黑暗的翩翩起舞——她们诞下浑浊的色斑（不仅是物理意义上的，同时还是《决斗》的，创作者的习俗？）。原初的对运动的印象，里维特回答道：“必须是舞蹈”！于是我们意识到，在观看《高低脆》这部电影时，我们同时在观看一场演出。几乎是最神秘的演出，有幽灵，有眩晕，有远景的绿色里飘起的一道响雷。当然更重要的是，要去观看舞蹈。舞蹈是祭祀，是祈求，是巫术，它总是引导虚构和神秘带来交叉。《高低脆》有太多的神秘，但我们从来不会因为里维特的“猜谜游戏”而感到困惑和疲惫，这并不是粗糙和拙劣的“麦格芬”戏码和符号迷宫，相反，就像我开头一直强调的，它仅是一处景色，它（这种谜题和神秘）是我们的眼睛必须接受的训练，是进入女巫的房间的门票。
我们可以断言，《高低脆》几乎是一台散乱的书桌，阴影可以躲在任意的缝隙，而当我们拾起一本书时，阴影又将溜去别处。关于运动的比喻是：（光的）驱逐带来（黑暗的）逃脱。阴影不仅需要我们（的目光）去主动需找它们，同时渴望我们动手将某种「巨大的石块」拾起。这即是场面调度的美德，观看的美德，同时也是里维特所掌握的美德。但无论如何形容，这「巨大的石块」正自“秘密”的尘埃中滚落，秘密推动了一切，一个无法言说的谜团，过去的密码，运动的隐私部分——卢米埃尔的火车自何方驶来？我不知道，但电影总是在逃避无聊。
Haut bas fragile (1995)里维特形容了一场秘密的胜利。电影里每一位角色都带着秘密出现。秘密即形容了过去，又带着颤栗的神情思考未来。秘密是黑色的猫咪，黄色的眼眸深处藏着魔法。猫咪可以行走在任何角落，墙角、桌底、我们的枕头边上。但无论如何，我们的目光总是可以寻觅到它们，在一个全景镜头内，平等地看待每一处事物，草、树、落在窗前的阳光，但只有猫咪在训练我们的眼睛。秘密正是如此，它描绘一场待组织的阴谋，规划另一种观看电影的方式。秘密是词语背后的词语，眉梢下藏起的几缕睫毛，它还是储存怪诞历史的房间（《赛琳和朱莉出航记》），形变恰似书籍的扉页而去翻动虚构和景色的天窗（《去了解》）。秘密发明了另外一种场面调度，正如一直跟在 Marianne Denicourt 身后的 Bruno Todeschini，里维特所亲自饰演的 Paul 先生，他们是“影子”抑或是“幽灵”，但不管我们如何去描述和命名，他们总是夹带着沉默和阴谋（这个词语也许并不言重）出现在我们的角色身边。
“这都是...让我们永远无法从中脱身的词”，Laurence Côte 在图书馆内向一位陌生的女人说道。无法脱身的阴影，孤儿院和母亲的歌声-身世之谜、昏睡与眩晕症-父亲的真实面貌、偷盗与欺骗-对爱的困惑，Hélène Frappat 曾谈到《高低脆》当中的“自由”和“解放” [2] 。的确，正如她所形容的那样，里维特镜头下的每一位人物总会在电影开始时沾染上挥之不去的阴影和困惑，但这并不是许多愚蠢的编剧电影所做的，因为阴影和困惑而痛苦、变扭、表现愁苦的面容，仿佛他们总是拥有复杂多变的表情。里维特的角色是因为阴影和困惑而思考，因为无法解决的事物而去与它们开玩笑、嬉戏并改造它们——重新表明事物的意义，卧室、天窗抑或是被咀嚼起的糖果。正是如此，这些角色抵达她们终极的愿望并不依靠事件和愚蠢的“回忆”/过去的时态（回忆真的能够帮助到我们什么吗。那些可悲的“爱乐之城”和“卡萨布兰卡”电影），而是在最简单却也是最真挚的词语的承诺中引导我们，“生活还在继续”。或许是这样，在观看一部里维特电影的同时我们总能发现其与霍克斯电影的相似之处，因为他们都相信当下和诺言，虚构和玩笑，最重要的，相信持续的运动和人们紧握的双手，并绕开无聊和乏味的现实路线——太多的电影并不兜售梦想，就是这样。
Haut bas fragile (1995)“是的，我想我爱你” “那太好了，因为我也爱你” ——《育婴奇谭》
“自由”、“解放”，当 Hélène Frappat 谈论到这里，我倾向于认为这是一个场面调度的说法。Marianne Denicourt 与 Bruno Todeschini 在花园凉亭的围栏上尽情舞蹈，Nathalie Richard 和 Marianne Denicourt 在楼梯当中肆意起舞，摄影机-我们的目光看向了何处，并在从中唤起了对眩晕的思索。宛如垂直者的睡梦，夜里的突然惊醒，在书桌前快速写下黑夜的秘密。自由/解放的含义正在于我们如何看待自己的身体，思考手指与宇宙的交叉，感受我们的肌肤成为世界的坐标。（有些时候我在思考斯诺，他像孩子一般制作了一个巨大机器。他将世界置于巨大旋转之中，仿佛土地炫耀它自己的舞姿。《中部地区》的智慧。）
我、你，翩翩起舞
Marianne Denicourt出现了。在 Nathalie Richard 之后，紧接着就是 Laurence Côte。三位带着谜团的女人出现在“电影”里，成为薄膜的电影，闪烁着令人不安的霓虹光点——正如那写着大写的“CINEMA”的霓虹灯牌，我们看到 Marianne Denicourt 的影子与彼此勾勒轮廓。《高低脆》带给了我们启示，几乎不需要吝啬这样的说法，因为的确如此，它正是这样的“完整”的电影，完整的历史/足迹，我们在其中看到了多南和明奈利的意志，看到过去的光辉，看到明星们作为一种图像。它不是复古的，我想这一词是对里维特先生的彻底的污蔑。它不可能是我们最应当厌恶的那种电影：《爱乐之城》、《马戏之王》、《芝加哥》和斯皮尔伯格充斥愚蠢念旧感的《西区故事》，以一种可笑的化妆做派来令品味恶臭的媒体们惊呼：看！我们回到了50年代；看！我们回到了百老汇——放屁！这怎么可能呢？这样的歌舞片应该令人感到遗憾和憎恨，在最呆板的场面调度内进行舞台剧的化妆，所有人（一切的演员）都进入到迅速被搭建的舞台内，或许是一面夹层，演员们跳入其中，向观众抛向媚眼以求鲜花和掌声。然而在里维特电影里，Denicourt 在公园跳起舞来，远处的行人却照常在散步、溜狗，因为只有 Denicourt 足够坚定地走入虚构，就好像小孩子的眼中，手里拿着的树枝已经成为世界最厉害的武器。虚构是因为足够坚定，或许它自在地成为飘动的曲线，而不是拉动着其它演员大喊大跳。要知道，我们并不是来看马戏团的歌舞表演的，我们急需欣赏真正的姿态和速度。
Haut bas fragile (1995)于是，我们看到 Denicourt 由医院走到大街上。她刚从昏睡之中逃逸，身体的疲惫和困倦侵袭着她。于是她迫不及待地买了一个双筒冰淇淋，坐到公园的长椅上吃起来。她的身体急需再次掌握一种能量。以及 Nathalie Richard，她刚亲眼目睹了一场暴力，她忙不迭地跑回家里收拾行李，重新找到一个新的居所和工作。Nathalie Richard 也在逃逸，迫不及待和过去的身体告别。然后就是这样，在她们遇到爱情时，遇到加速的时刻，歌舞（姿态）和音乐（嗓音）的解放降临。我们看到一个旋转的场面调度。那真是令人欣喜，仿佛一个序章，两人不断地在对方的身旁转圈，直至一种惯性到来，然后我们开始进入虚构。正如 Nathalie Richard 和 Marcon 坠入爱河时，他们在无法被间断的圆圈中与对峙，随后工厂内的工人们消失了，但留下偶然的火星。里维特的场面调度常令我流泪，最美丽的曲线，摄影机仿佛圆珠笔在空白的纸面上画着圆圈，成为芭蕾舞中的旋转，黄金的几何之美。里维特粉碎了那些丑陋的马戏团表演，和别扭的视听轰炸（卡洛斯·绍拉的《探戈狂恋》，最恶臭的电影）。我想我们需要有关于生存的舞蹈，这也正是《中间时代》正在做的，将家具贴上价钱的标签，等待它们的复活并兜售出去；Marianne Denicourt 和 Nathalie Richard 将玫瑰花狠狠摔在地上，在喝牛奶还是茶之间插科打诨，于是一对美丽的友谊便出现了。她们用身体重新丈量 Denicourt 从姑妈那里继承来的宅邸，由下至上，最后走向窗台，在悬置的楼梯中复活这座房子里的一切物件。就像是我们应该如何把握有关身体的比喻？身体作为一种尺度衡量世间万物的风貌，在她们翩翩起舞之际，犹如飓风在平原上持续压缩事物的体积，撰写能量的浑浊和强力，但，请仔细聆听飓风的中心，它总是相对寂静。
Haut bas fragile (1995)或许我们可以妄下断言，《高低脆》拒绝成为平面图像的历史。试想一个情境，当我们坐在一把木椅上正在专注自己的劳作，此时发现房门并没有完全关上。它半掩着，挑逗你的目光。但你却又无可奈何，因为手上正在进行的劳作令你无法腾出双手——你被滑稽的挂在这个坐标里。于是你选择，伸出你的左腿，用刚刚好可以够到门框的脚尖将门关上。你松了一口气。但你从未想过，在空中飞舞的脚尖或许已经完成了和世界的舞蹈。你不经意间尝试摆脱了地球对你的不公正的拉扯。这正是《温别尔托·D》里一个令人印象深刻的画面。我们看到女仆的脚尖悬置在空中，尝试“发明”一个简洁的动作。它足够触动我们，去怀疑在银幕当中存在真实的高度和质量——它唤起了垂直者的睡梦。
Umberto D. (1952)然而《高低脆》还要做得更多，我们清晰目睹每一位角色在展开双腿前，脚尖与地面微妙的摩擦，双手的肆意摆动，犹如一股能量聚拢的过程——飓风的形成，在我此前举过的例子里。但它并非破坏性的，而是一次洽谈的过程。与引力的会面和博弈？不如说，在《高低脆》里人们用舞蹈去搏击爱情，然而爱情总是令我们感到眩晕，它像引力一般诱惑我们的脚尖坠入到泥泞当中。因此那些加速时刻…爱情的诞生，我们在舞蹈中和对方面面相觑，而后相视一笑。不要忘记 Nathalie Richard 和 Marcon 的那一吻，在加速中暂停了，电影？（的质料），一个简洁但有趣的时间，我们来不及顾上太多，因为这既是眩晕的本质：失去时间意义的漩涡里，我和对方搅合在了一起。
每一部优良的歌舞片应该都在思考这样的问题：一切的知识和含义都镌刻在我们的身体当中，尤其是脚尖，因为它总是拖起了整个我们。让我们稍微改写莫里斯·梅洛-庞帝（Maurice Merleau-Ponty）曾经写下的一句至理名言：“如果舞蹈不是一种知识形式也不是非自愿行为，那么它是什么呢？——它是内嵌在脚尖的知识……” [3]
Haut bas fragile (1995)阐释的“振奋”，我们需要如何解释舞蹈？这样不清不楚的冒险和几何设想——它几乎是线条；如果抽象些描述的话。但请别忘了，舞蹈者的身体提醒观测者“具体”出现在眼前，正如风景出现在窗前。正是如此，这种“振奋”令我们理解舞蹈处在抽象和具象之间，它是所有物，是一切的延展，它也可以是场面调度，可以是一场实验，必须的，它当然还是道德本身。
当每一位梦想者企图回答：“为什么是电影？”，请务必看看里维特的电影。看看属于电影的魔法，看看人们翩翩起舞，看看人们在等待一首歌的响起。这即是一切歌舞片的使命，令人物跳入真空，让身体触发虚构，催促电影真正开始。
注释和引用
[1] 此摘录源自P.亚当斯·西特尼首次发表于《电影文化》杂志（1969年总第47期，P1-P10）的《结构电影》一文。这里采用了黄兆杰翻译的版本。
[2] 这里指Hélène Frappat 2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)关于《高低脆》的讲座。此处感谢友邻@罂粟和记忆的翻译。
[3] 梅洛-庞帝的这句原话是：＂If habit is neither a form of knowledge nor an involuntary action, what then is it?It is knowledge in the hands..."
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原文首刊于1996年7月26日期《芝加哥读者报》(Chicago Reader)
标题 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]
作者 / Jonathan Rosenbaum
翻译 / Stiles
作者评价
**** (Masterpiece)
《高、低与脆弱之间》的灵感源自那些花费四五周时间在其他电影留下的布景上拍摄完成的50年代米高梅低成本电影，尤其是斯坦利·多南的《给女孩个机会》(1953)，这是一部简单的电影，在耗时无几的情况下由短小的舞蹈段落拍摄组成。——雅克·里维特
娱乐片并没有呈现乌托邦世界的模型，就像托马斯·莫尔爵士、威廉·莫里斯等人的经典乌托邦作品一样。相反，乌托邦主义包含在它所体现的情感中。它正面展示了乌托邦是什么感觉，而不是它是如何组织的。——理查德·戴尔《娱乐片与乌托邦》
在雅克·里维特迄今为止的17部电影长片中——其中包括他的12小时连续剧《出局：禁止接触》(1970)和分为两部分的《圣女贞德》(1994)——有9部是以当代巴黎为背景的。我几乎想不到还有哪些其他电影能以同样纯粹的日常诗意来灌注这座城市。对里维特来说，巴黎是一个充满秘密和谜团的城市，有隐藏的联盟和特殊的地点——这边的公园长椅，还有那边的庭院——它们组成了魔法相遇的枢纽。
在某种意义上，里维特的《巴黎属于我们》这一片名说明了一切。孤独和相聚是他作品的两大主题，经常像赋格曲的旋律线一样交织在一起，而巴黎似乎往往充当管弦乐队的角色，演奏和划分这些旋律，记录它们的共存和相互作用。一个城市需要在很多方面看起来经过设计、精心排演甚至专门打光来为爱情歌舞片提供条件——正如《一个美国人在巴黎》和《甜姐儿》等电影所证实的——巴黎属于孤独的人、成对的人、成群的人，他们给这座城市带来一些悲伤的或愉快的东西，同时也带走一些什么。我们经常将这种给予和索取同歌舞片的角色相联系，他们无论独自还是一起，总是浪漫地与他们所处的环境进行互动。
《高、低与脆弱之间》——这部1995年发行的影片本周在“音乐盒”(Music Box)举行了它在美国的剧场首映，因为纽约没有一家影院愿意让它试映——是里维特第一部从中获利的以巴黎的理想条件作为歌舞片背景的电影。其中一个特别的取景地是一家名为Vitébien(可以大致翻译为“快捷”)的快递服务公司外的小巷，三位年轻的女主角之一妮侬(娜塔莉·理查德饰)在这里停她的摩托车并在送快递的间隙里和同事们聊天(电影的标题暗指包裹上经常印有的说明)。因为这部电影设定在夏天，门窗往往都是打开的，这就使这个地方成为一个神奇的枢纽，它的路径朝各个方向伸展，最直接的细节比如楼上的邻居同巷子里、相邻办公室和附近工作室的人都互通有无，而罗兰——这部电影中最接近男主角的角色(安德烈·马尔孔在有些时候酷似吉恩·凯利)——是工作室里的布景设计师。
这个地点让我联想到让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主义法国电影中的其他类似场所。但是，如果说这条小巷看起来像是无产阶级歌舞片的轻松场景，那么其他地方则暗示着不同的阶级。电影中的上流社会女主角路易丝(玛丽安娜·德尼库尔饰)在郊区一家诊所昏迷了几年之后，刚刚在巴黎的一家酒店安顿下来，她的行动轨迹围绕着公园内外的高雅环境；她最喜欢的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一条似乎是为莱斯利·卡伦(Leslie Caron)设计的长椅。第三位女主角艾达(洛朗斯·科特饰)既不是工人阶级，也不是富人：她是一所装饰艺术图书馆的图书管理员，罗兰有时会去那里做研究。和露易丝一样，她喜欢公园，但是是不那么讲究的地方。我们经常看到她在一个卖薄饼和热狗的小摊上，在影片开头，她从一个看起来很疯狂的保罗先生那里逃了过来，他问她：“我以前见过你吗？”(里维特自己饰演这个人，他让科特演《四个女人的故事》可能也是一个玩笑。事实上，在现实生活中，他就像她的角色一样是一个独居者——在某种程度上是她的doppelgänger[二重身]——这可能也同样重要。)
妮侬和露易丝认识了彼此，她们二人又认识了罗兰；每一位都和另外两位有段歌舞戏。而艾达在他们各自的和相互关联的故事中，无论在歌舞段落还是在叙事部分，都处于边缘位置。这三位女演员都创造出了她们自己的角色——里维特在《出局：禁止接触》和《赛琳和朱莉出航记》中也遵循了这个过程。就像《出局：禁止接触》中的让-皮埃尔·利奥德和朱丽叶·贝尔托、《塞琳和朱莉出航记》中遇到赛琳之前的朱莉都是独居者一样，《高、低与脆弱之间》里的艾达也许可以被描述成一个想待在却又无法待在歌舞剧中的角色，因为她还不知道自己是谁。她是乡下父母的养女，可她从来不回他们的信，她沉迷于幻想自己的亲生母亲可能是谁，还沉迷于寻找童年时的一首歌，而她只记得那首歌的片段。(她的迷恋使她最终与卡巴莱歌手莎拉见面，后者由安娜·卡丽娜饰演，我们已经在妮侬和露易丝的戏份里见过她。)在叙事上和音乐上，艾达一直处于一种不断变化的状态——她唯一依恋的生物是一只猫。与此同时赋格曲中的另外几行则是妮侬和露易丝收获爱情和友情并由此进入到歌舞戏中的过程，这些都是各种各样的二重唱。
对这篇评论开头的引文做些解释： 显然，《高、低与脆弱之间》中唯一一个从另一部电影“遗留下来”的场景——事实上也是唯一的一个“场景”——是罗兰的工作室，据我所知这个摄影棚也是里维特之前拍《圣女贞德》和另外一部电影的室内取景地。另外一个我能想到的《给女孩个机会》和《高、低与脆弱之间》的共同点，则是它们都有三个女主角和三个相互关联的小情节。至于理查德·戴尔(Richard Dyer)的话，我想有人可能会争辩说，《高、低与脆弱之间》不仅向我们大量展示了乌托邦是什么感觉，还给我们透露了一点它的组织方式。
影片的前一个小时没有任何歌舞戏，但在那一小时里，里维特采取了很多办法——在思想、风格、音乐、导演和编舞方面——寻找现实生活和歌舞剧之间的甬道。在影片剩余的一个半小时里他也采取了同样的办法，有时是为了和歌舞段落进行过渡，有时不是。
里维特在哲学思想、创作风格、音乐和导演方面的才华离不开他任影评人期间所积累的财富，尽管事实上他只在1950年至1969年期间写作和发表影评。作为所有后来成为导演的《电影手册》影评人——包括奥利维耶·阿萨亚斯、莱奥·卡拉克斯、克劳德·夏布洛尔、让-吕克·戈达尔、吕克·穆莱、埃里克·侯麦、安德烈·泰希内和弗朗索瓦·特吕弗等等——中最不知疲倦的影迷，他对米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美国影迷通常那样以具体的致敬或引用来展示他有关歌舞片的知识。对里维特来说，这种知识相当宝贵，因为它增强并诗意化了现实生活，而不是因为它提供了一种替代品或逃避的方式。
因此，这部电影带有一种纪实的粗糙感——对真实时间的尊重，对既空又满的时刻的尊重——这在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，没有一首歌是特别令人难忘的，无论是旋律还是表演（没有原声专辑也就不足为怪了），也没有任何舞蹈符合好莱坞的标准。事实上，一些欧洲评论家正是因为上述原因不怎么重视这部电影，我毫不怀疑在美国这样想的也大有人在。
很遗憾他们无福消受这部电影。虽然我相信如果配乐更好的话，电影会更好，但我不太确定“专业”的舞者和歌手又能带来什么好处；我想这完全是如何利用他们的问题。当露易丝终于结识了吕西安（布鲁诺·托德契尼饰）——一个可爱的胆小鬼，在她那位从未露面的富有的父亲（拉斯洛·绍博饰）的要求下一直笨拙地尾随着她——他们的爱情在公园凉亭附近绽放，伴随着一首歌曲和他们一连串的生硬姿势和舞蹈动作，这是一段令人赏心悦目的业余表演。
这是电影中我最爱的一段歌舞戏，它让我回想起《我爱马文》(1953) 中的那座公园凉亭和无法抑制的青春眩晕。《我爱马文》是一部好看却不怎么有名的米高梅歌舞片，由唐·韦斯导演，唐纳德·奥康纳和黛比·雷诺斯主演。事实上，托德契尼没有奥康纳的舞蹈技巧，德尼库尔也没有雷诺斯的演唱天赋，但这并不是电影的不足，而是里维特给定的事实，他围绕着他的演员搭建了歌舞桥段，正如韦斯在《我爱马文》里所搭建的一样坚固。对里维特而言，他的演员的表演漏洞甚至脆弱感与韦斯所讲求的专业打磨一样重要；无论哪种情形，导演都通过他们的演员来传递愉快的情绪。（我必须承认，我也同样喜欢约瑟夫·L·曼凯维奇让并非歌手的马龙·白兰度和简·西蒙斯主演《红男绿女》的做法。）
《我爱马文》中奥康纳的凉亭歌舞戏是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低与脆弱之间》中娜塔莉·理查德——里维特电影里最接近真正舞者的演员——也有一段穿旱冰鞋送快递的戏份，她的表演非常优雅，但不是奥康纳那种令人惊叹的杂技。难道这样就可以说奥康纳是比理查德“更好”的演员，或者《我爱马文》是比《高、低与脆弱之间》“更好”的电影？批评这里的表演有点像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亚瑟·泰特姆(Art Tatum)的钢琴技巧；也许是这样，但蒙克仍然能够很好地表达出他想表达的。或者正如艾灵顿公爵(Duke Ellington)曾经说过的那样，简而言之，“如果听起来不错，那就是好的。”
里维特的歌舞剧似乎比韦斯的更贴近生活，不仅因为他的演员不够娴熟，而且因为他敢于在音乐停止后延长吕西安和露易丝的一些舞步，提供一条远离欣快时刻的途径，还因为他在真实场景而不是摄影棚里拍摄。但肯定还有其他更神秘的风格差异在起作用；在某些难以明确指出的层面上，这部影片带来的乐趣背后似乎隐藏着他一生的观影经历，这是它与《塞琳和朱莉出航记》的共同特质。
诚然，对技术——人类的和电影的——的培养和欣赏坚定地支撑着好莱坞歌舞片的荣耀，如果没有它我们会失去很多财富。但是里维特拥有的，而他的美国评论家和导演同行往往匮乏的，是对这种技术产生的东西以及这种荣耀所包含的东西的诗意而抽象的认知，尤其是在和日常生活息息相关的方面——法国电影的能量背后一直蕴含着对现实和想象的辩证法的理解。同样的辩证法也启发了戈达尔的第三部长片《女人就是女人》（1960），他指出，这部作品在当时被构思为一部“新现实主义音乐剧”。“这完全是矛盾的，”他承认，“但这正是我对这部电影感兴趣的地方。它可能是个错误，但是个迷人的错误。” 在同一次采访中，他总结道：“这部电影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”
《女人就是女人》有很多亮点——找个时间租看宽屏视频，你就会明白我的意思——但戈达尔是对的：它不是歌舞片。《高、低与脆弱之间》在某种程度上也是出于同样的理念，但它确是一部歌舞片，因为它最终实践了戈达尔电影只是宣扬的东西，呈现出了《女人就是女人》仅仅理论化的东西。有时这涉及里维特风格化的运动方式——演员的和摄影机的——或者通常只是传递情感的问题；这部电影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色独处和与他人在一起时的悲欢的方式。但大多数时候，里维特敏锐地意识到需要采取哪些办法来进入或退出一个愉快的歌舞时刻，无论是属于爱情还是友情的——如何找到这样的办法，如何执行它们，最重要的是如何将它们置于巴黎一个普通的夏日午后或傍晚。换句话说，不仅有乌托邦的感觉，还有它的组织方式。
没有开头，没有结尾，只有三个女孩被特写的故事。
Ninon率性大胆，热情奔放，穷困让她窘迫，但随着音乐起舞，骑着摩托穿梭在巴黎街头，穿着轮滑送花的崭新模样确实让人着迷。是纯真与良善推动着她解开Louise的迷局。Louise优雅端庄，沉静果敢。无法想象昏睡五年后苏醒的病人如何看待这个世界，她执拗的走进俱乐部的幕后故事，所幸只是一场空弹。童年的王国坍塌了，父亲的光环如被撕碎的文件冲向了下水道。生活在某个角度就是残忍的，只是她那让人不忍她受伤害的气质就如同Ninon送她的玫瑰花，开得正好。Ida和这两个女孩没有交集，甚至没有和谁有交集，没有玫瑰，没有葡萄酒，没有爱人，只有一直不回应她的猫，找不到名字的旋律和独自对镜的呢喃与诘问，我是谁，哪里是我的来路与归处。
充满浪漫气息的法国歌曲犹在耳畔，随之展开的舞姿美轮美奂。在家具车间，Ninon带着质询和烦扰找到Roland，机器闪着火花，地上还铺着上漆的壁画，营造着一种昏暗而暧昧的气氛，Ninon橘调花色短上衣同色阔腿裤在此时更显明媚和灵动，他们数次接吻，让人沉醉。在Louise姑妈的老洋房楼梯上，Louise和Ninon终于形成姐妹线，气愤地吐槽爸爸安排的贴身保镖和忘记去准备柠檬茶点，实在俏皮可爱。在公园凉亭里，在绿色栏杆上摇曳的红裙Louise和西装男孩，在阳光里，更是美得不可方物。
歌舞是催化剂，加速化学反应，推进人物关系与故事发展。电影是反光镜，也窥探自己的人生，在高、低与脆弱之间。