天堂之日 Days of Heaven(1978)

又名: 梦断天涯(港) / 天堂岁月 / 梦断情天 / 情来自有方

主演: 理查·基尔布鲁克·亚当斯山姆·谢泼德琳达·曼兹罗伯特·J·威尔克 Jackie Shultis 斯图尔特·马戈林蒂莫西·斯科特吉恩·贝尔 Doug Kershaw 理查德·利伯蒂尼 Frenchie Lemond Sahbra Markus Bob Wilson Muriel Jolliffe 约翰·威尔金森泰伦斯·马力克

类型: 剧情爱情

制片国家/地区: 美国

上映日期: 1978-10-06(美国)

片长: 94分钟 IMDb: tt0077405 豆瓣评分：7.9 下载地址：迅雷下载

简介：

20世纪初，Bill（理查·基尔 Richard Gere 饰）本来是工厂里的一名工人，因为打架他只能离开了工厂，带着女友Abby（布鲁克·亚当斯 Brooke Adams 饰）和妹妹Linda离开了芝加哥，在德克萨斯州的一个麦田上找到了一份收割麦子的工作。Bill和Abby伪装成兄妹。一位年轻的农民（山姆·夏普德 Sam Shepard 饰），也是农场的主人被Abby吸引，同时，他发现自己患了绝症。为了窃取农场主的财产，Bill让Abby嫁给了那农场主。不料在日复一日的相处中，Abby也对农场主产生了爱情。另一方面，Abby和Bill不寻常的来往也让农场主极为不快。于是Bill离开了麦田。过了一段时间，Bill又回来了，农场主终于忍无可忍，端着枪走向了Bill......

演员：

影评：

电影本来不难理解，但是在Abby问Bill他为什么同意她嫁给农场主时，Bill说，我不知道。Bill其实在说谎，他心里一清二楚，因为他无意中得知农场主患有重症，是将死之人，而且没有亲戚，巨额遗产唾手可得。他们俩都心知肚明，但谁也没有明确说出，因为贪欲有违天堂法则，不说出口，只是露怯罢了。

于是电影的摄影在掩盖这一丑陋事实上，居功甚伟。本来是很残酷的丛林法则，巴不得农场主明天就死去，但导演花大量时间去描绘这个天堂——怀俄明农场的美好自然景致，却对“兄妹”俩的勾当轻描淡写，甚至俊男靓女的扮演也有美化嫌疑，一切都让人怀疑，导演的价值观难道不同于常人？非要把一桩骗婚骗财案加以审美化，而对其中的罪恶置若罔闻？

对于大自然的宽广伟大来说，人在其中所犯的罪恶都显得微不足道无足轻重。影片中使用了很多大远景的镜头，背景大多是被镜头美化了的自然景致，而人物在其中所占的画面以及活动，都如蝼蚁行径，营营然不知己之渺小。我觉得这是导演的观念中很重要的一个部分，他明确地把人以及人的活动当成了自然界的一个有机组成部分，无论是片中所常用的大全景镜头，还是总把把人物置于自然的背景之下，都体现了这一点。

这是影片会用极端冷静、克制的手法地去叙述一桩罪案的原因，不要说明显的言辞，连一个压迫性的镜头都找不到。甚至在后来他们逃亡时，镜头的节奏也没有变化，也是随着流水慢慢地摄录了岸上的人们。

但这并不说明导演凭借自然的伟力，自此否认了人类的道德以及情感，相反，他以自然主义的手法表现人物的情感是大自然的有机的一部分，就不可避免的会推导出，人类的道德其实也只是自然律的自然延伸。从这个角度说，本文开头对导演的道德虚无主义的质疑，完全没有必要，他其实是一个道德保守主义者。只是他没有站在庸俗的道德观上，指责男女主角的偷鸡摸狗之事，而是站在一个更难以击倒的高度——自然的高度，以大自然的更替兴衰为依据，指出男主人公的必然下场。

这个自然道德主义的立场在影片中随处可见——它系统地描摹了这个农场一年四季的变迁，他详细地拍摄了丰收的场面，但也冷酷地拍摄了蝗虫来袭的场面。在这里，偷懒的观众可能会很自然地联想起蝗虫就是这对男女的象征，但是，正如前面所说，这种批判式的象征，是一种庸俗道德观，是与这部影片所要传达的基本讯息不符的。这里的蝗虫，确实具有象征意义，但不是这种批判性的象征，而是一种指示性的象征——象征着天堂在蝗虫的贪欲之下的衰落。美好之物在高峰时突然下坠，并最终付之一炬，大火之后乃是新生，自然界的常态在这里被人为地表现，使自然界的道德律渗透到人事之中，自然道德主义的立场不言自明。而作为自然界的一份子的逃亡男女，在这一道德律的支配下，无可逃脱，因为他们犯了与蝗虫一样的罪——贪欲。

再回到摄影，影片的摄影之美已经留名影史，但这种摄影与其说是还原了一个真实的自然，不如说是还原了一个人们心中理想的自然模型。在这个由摄影构成的封闭模型中，一切都以导演所预设的自然主义方式演绎，男女主人公逃脱了人类道德的审判，却无法逃脱自然道德的审判。这种终极的道德感，在西方人中并不少见，但能以如此“自然”的方式表达出来，乃见分量。

博客：
特伦斯·马利克（Terrence Malick）的《天堂之日》因其如诗如画的影像和富于感染力的音乐而备受赞扬，但也有人批评它在情感的表达上苍白无力：尽管我们在致命的三角恋爱中看到了激情的爆发，但不知怎么的，所有情绪都像温吞水似的，显得力度不够。如果你只考虑了故事里大人们的所作所为，那的确是这样。但最近重看这部1978年的电影时，一种前所未有的信念击中了我：这个由十几岁的女孩讲述的故事是关于她的，其主题是她心中的希望和欢乐怎样被击垮。我们感受不到大人心中全部的激情，因为那不属于她：我们只能在一定距离之外，把那些激情作为现象来观察，就像在观察天气或是预示了结局的蝗灾一样。
电影发生在一战前的岁月里。芝加哥城外，比尔（理查德·基尔[RichardGere]饰）和一个炼钢厂的工头发生争执并杀了他，然后和情人艾比（布鲁克·亚当斯[Brooke Adams]饰）以及妹妹琳达（琳达·曼兹[Linda Manz]饰）一起跳上了去得克萨斯州的火车。那儿正赶上收割的季节，三个人在农场主（萨姆·谢泼德[Sam Shepard]饰）的大片麦地找到了工作。比尔告诉其他人艾比是他妹妹。
有一次，农场的另一个劳工暗示两人的关系不仅如此，结果比尔跟他打了一架。
农场主爱上了艾比，请她在收割结束之后留下来。比尔无意中偷听到农场主和医生的对话，发现农场主可能只剩一年的命了。于是他想出一个类似《鸽之翼》（The Wings of the Dove，1997）中的点子，建议艾比和农场主结婚——在他死后，两人最终就能获得足够的钱来过上好日子。琳达的声音在音轨上倾诉着：“他厌倦了和其他人一样的生活，像猪一样在阴沟里用鼻子拱来拱去。”但后来她发现那个农场主“没有病得更厉害，而仅仅保持着原样，医生肯定给了他一些药片之类的东西”。
农场主看到比尔和艾比在一起表现得过于温柔，他感到这不是兄妹之间应有的关系，于是找比尔对质。比尔搭一个空中马戏团的飞机离开了。艾比、农场主和琳达开心地生活了一年，结果比尔在收割时节回来了。埋藏的问题再一次浮出了表面，伴随着圣经式的灾祸作为背景：蝗灾、麦田大火、谋杀、失去和流放。
《天堂之日》首先是历来最美的电影之一。马利克并不想把故事拍成一个情节剧，他的目的是表现失去。电影有种挽歌般的氛围。他在一望无垠的得克萨斯草原上捕捉到了美和孤独。影片的头一个小时里几乎没有多少内景。农场的劳工在星空下安营扎寨，在田野里干活。即便是农场主也为天气而心醉神迷，在他哥特式的小别墅顶上笨拙地修补风向标。电影把人物放在充满自然细节的大背景之下，有天空、河流、田野、马匹、农民和兔子。马利克的许多镜头都是在接近黎明与黄昏时分的“黄金时刻”拍成的，阴影被冲淡了，天空的色调也差不多。埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）著名的配乐强调了这些画面，他引用了圣-桑作品的《动物狂欢节》。音乐充满了渴望和失去的遗憾：在氛围上有点像《教父》的主题，但没有那么华丽，更像对过去的纪念而不是现在的经历。说话的声音总是在一定距离之外，还有远处隆隆作响的雷声。
在此背景之下，故事以十分有趣的方式娓娓道来。我们的确看到三个成年角色之间的某些片段是富有感情的。（比尔建议艾比接受农场主的提议。两人在一起的时候，艾比意识到自己开始爱上了他。比尔和农场主也有简略的交流，不过没人把已经很明显的事情挂在嘴边。）但他们所说的一切加起来，也无法和琳达·曼兹挥之不去的画外音相提并论。
电影拍摄时曼兹16岁，比所扮演的角色还要大一点。她的面孔有时显得瘦削而不起眼，但其他时候美得惊人（特别是在一个镜头里，她的脸在黑暗的包围中被火光照亮）。她的声音告诉了我们关于她的角色我们需要知道的一切（甚至是关于演员本人的事情，因为它实在太特别了）。她语气平静，不含感情色彩，给人听天由命的感觉，还有种奇特的东方口音。
整个故事都由曼兹讲述。但她的话与其说是在叙事，不如说是伴随着事件的评论、补充说明和脚注。我们感到她的话是在多年之后重建当时发生的事情，而这些事情却是第一次出现在我们眼前。她几乎在电影刚开始的旁白中就出现了（“我哥哥以前一直告诉别人他们是兄妹”，这句话比它看起来要更复杂）。直到最后其他角色都消失了，她仍然在那儿。她是故事的讲述者。
我们了解到，这个孩子在艰难的时代幸存下来。她已经学会了保护自己，即使在最糟糕的情况下也不会大惊小怪。她的声音听起来完全可信，几乎不像是表演。我还记得第一次看这部电影的时候，她在结尾处说的几个句子让我震惊。三个人乘船在河上漂流，事态的发展很糟糕，天堂之日一去不复返。她说：“你能看见岸上的人们，但是太远了，你看不见他们在干吗。他们可能在喊救命之类的——或者他们可能在埋葬某个人之类的。”
这就是叙事者的声音，也说明了为什么《天堂之日》的选择是正确的——马利克用间接的方式表现恋爱的三角关系，似乎情绪都被过滤掉了。孩子们知道大人会被相互之间突如其来的激情攫住，但他们首先关心的是这些激情会怎样影响到自己：我会不会因为这些情感上的变化而更加安全？会不会受到更多的关爱？
自打它上映以来，围绕着《天堂之日》的传奇就越来越多。出生于1943年的马利克在1973年和新人茜茜·斯派西克（Sissy Spacek）以及马丁·希恩一道拍了《恶土》（Badlands）。五年后他拍了《天堂之日》，然后淡出人们的视野。正因为这部电影让人过目难忘，所以马利克的消失就具有了类似于塞林格消失那样的神秘色彩。人们听说他住在巴黎，或旧金山，或蒙大拿，或奥斯丁。听说他已经生命垂危，或正在准备下一部电影，或在写一本小说，或一部戏剧。在1990年代后期，马利克最终重返工作，制作了《细细的红线》（The Thin Red Line），通过这部电影的叙述、对自然界的细致描绘、直面死亡的悲怆感，他重拾之前所关注的东西。
《天堂之门》伟大的摄影带来了另一个谜团。字幕打出来的摄影师是来自古巴的耐斯特·阿尔曼德罗斯（Nestor Almendros），他因这部影片得了奥斯卡奖，《天堂之日》为他在美国确立了声望，后来他进一步在美国取得巨大的成功。在电影最后也有一行字幕：“附加摄影（additional photography）：哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler）”。韦克斯勒也是最伟大的摄影师之一。这个字幕一直让他恼羞成怒，有一次他写信给我说，他握着秒表坐在影院里试图证明超过一半的底片都是他拍的。他之所以不能在字幕中位于前列，既有个人方面的原因，也牵扯到制片厂的政策，但这无碍于如下事实：两位伟大的摄影师共同创作了这部影片，其画面将清晰地留在我们的记忆里。
《天堂之日》的要点在哪里？——是高潮部分？还是它传达的信息？电影的导演是一个知道某样东西感受如何的人，也知道怎样在观众心里唤起这般感受。这种感受来自一个孩子，她先是没有稳定的生活，随后又找到了安全感和快乐，接着又失去了所有这些——然而她忍住眼泪说这没什么。
摘自《伟大的电影》[美]罗杰·依伯特
我一直在想我的未来
我可以成为一个泥土的医生
检查这个大地，它的底下。

——琳达

1、

土地，在电影里并不见得意味着导演的一个景观性意向，比如农业作为工业的回归之类。正如影片中，在收割之前牧师的祷告所说：“一千年来都在你的身边，一千年就像刚逝去的昨天，如同一个守夜者。”土地甚至已经不能守护什么，起码不再守护人类的什么。顶多也就是个参照。只是，在天堂之时日，土地也在那里。当然，我也不想把这样的相遇，仅仅作为机缘巧合。其实琳达的叙述，具备了过分的诗意。这种过分的诗意，始终把大地作为自身的邻近。（“我渐渐喜欢上这农场，做任何我想做的事，在田里打滚，对着麦田说话，当我睡觉时它们对我倾诉，它们会走进我的梦里。”）哪怕是梦，也是真实的。他们不用再考虑去哪里、该做些什么，每天只是嬉闹、玩耍。那是在收割之后，土地经历修耕；直到播种，再次成熟。就像一个钟表，指针来回重复地拨动，意味着时间流逝、一去不返；但这还不是紧要的，怕的是在来回重复中出差池。所以天堂里没有时间。它还没有愚蠢到让如此残酷之物来衡量自身持有的地步。那就当作一个假期吧，为什么不呢，活这么一会，就尽情的活。地狱只属于下地狱之时，而天堂永远比地狱及早的降临，就看你能否抓握在手。（“这世上从来就没有完美的人，人的心里总是有一半的魔鬼和一半的天使。”）新教伦理之下的自律规则，无非就是自己做出抉择（因为每个选择都意味着抉择）、自己进行忏悔以及自我赎罪。而审判始终缺席。我们让错误独立去面对它，我们则永远重生。比如最开始比尔在工厂车间里打死人，所以逃走。可逃走所迎接的未来，并不一定比现在坏。在美国面前，你随时随地可以选择舍弃家园和过去，走入一个新世界。重要的是，这个新世界同样不缺少仪式，更不缺少酬劳。在过去、未来的来回变奏中，现在反而成了一个静态场，不管你是向过去翻越，还是向未来翻越，你总是在翻越现在。它恰恰是翻越不了的。这个此时此地的重核之心，一旦被抽空，生活就在瞬间停滞。你必须适应，一会做情人、一会做妹妹、一会做妻子、一会做婊子。每样结果，都算活着的一部分，任凭谁也不能否定。一千年来，土地所承载的，最多量的莫过于这样多的一部分（复数）了。

我遇到一个叫叮当的人
他告诉我世界将变成火海：
火会从四处冒出来，它们就这样冒出来
高山也一样会陷入火海
水也一起烧起来
动物四处逃窜，其中一些
会被烧死，有一些的翅膀被烧焦
人们发出悲鸣，大声求救
做了善事的人将上天堂，逃
过这大火的洗礼，但如果你做了坏事
上帝就听不见你的呼声
他连你说话也听不见。

——琳达

2、

这个小女孩巫师一般的叙述，总是把事态的情况提前拎出来。毫无保留地展示给我们看，然后导演只需要按部就班的紧随其后就可以了。这对于新教来说，无疑是危险的。我们更多能够做的，也就是把现在的状态作一下发挥，就是未来了。也就是，火在燃烧之前提前燃烧。于是，做了善事的人得以逃脱，做了坏事的人难逃劫难。假如在未遭遇劫难之前，你已恰当地了发挥了当时的“现在”，那么你的现在，也就是当时的“未来”，也就不会惹多大麻烦。上帝在适当的时候，说出他所看见的、所听见的。很大一部分，上帝知道，你也知道，还有很大一部分，上帝知道，你却未知，两部分加在一起，大于你的整体。如果说《天堂之日》，导演的所有揣测还算悲观的话，那么《新世界》是否就是一种乐观呢？事物从一种状态到另一种状态，发生了变化。可导演的关注点明显不在变化本身上，而是“从……到……”这个静态般的变奏上。新教伦理的静态模式，解除了在神圣上帝与人之间的中介价值，使得圣经遭遇了复数书写。并不是你背诵一遍，我也背诵一遍，而是各自书写深处其中的体验。自律社会的种种可能性，第一种就是它只有开始。即便死亡也是如此，当死亡之时，审判迫近我们的灵魂，上帝开始切实掌握我们。而不死的活着，就更加体会为一种个体之战役。去哪里、该做什么，被架空之后，也就意味着随时随地可以被重新赋予，你就再一次的自由了。这个时候，你也只有自由，只剩余了自由。正像影片里所说，他们（雇主）并不需要你，随时可以找到别人来替换你。换句话说，你现在的位置，其实永久的是别人的位置。你所交付的，随时都可以被别人替换，那么你究竟交付了什么。如影片中比尔说的，一直以来他觉得自己总有一天会出人头地，可最终发现自己并不聪明，还一事无成。当真正那份与每个人的本心相称映的欢乐到来时，也布满了狡诈、欺骗和觊觎。似乎从始至终都不该自己拥有一样。假如你不满意自己的生活，那么你有权力选择冒险；但是上帝已经被你书写了，你须承担可能发生的一切后果。

当河上笼罩着一片雾时
太阳看起来活像鬼魂
一切都好宁静，这我以前
从来都不知道。

——琳达

3、

就像在翻书，一页换过一页。前一页，比尔还是工厂里，他的女朋友在卷雪茄；后一页，他们去了农场；再一页，他们逃亡……前后之间，甚至根本不搭调，这哪里是什么现在呀？一点也不可靠。你须得睁大眼睛等候周围发生变更，然后随机应变地投入进行，调整好自己的状态和角色，相信你终归能获得机会与存活。毕竟，活着多美好呀。静态变奏的法则，或许就是一种相对运动，所谓对准速度，也就是对准节奏、对准时间、对准脉搏，你就又一次活过来了。新教的相对论，被保罗·蒂里希一针见血的指出，一个是资本主义，一个是浪漫爱情。而后者，同样被爱因斯坦论证过，多么有趣呀。前者让你骑着光跑，后者让光骑着你跑，都很安详。关键是，必须跑。动起来吧。你是哪里来的？我是医院来的。你去哪里呀？我去学校。那你是从哪里来的呀？我从家里来。你去哪里呀？我去工厂。谁要是找不到方向、不知道该做些什么，像个鬼魂一样，就只能活受罪了。《天堂之日》把二十世纪初流窜在美国本土的游荡躯体展现出来，他们的命运，比我们想象的还要稀薄。
看到一半好怕剧情是俗套的男主被绿又被谋财害命……但显然导演是位很哲思的人。能把人的情感意志完美的杂糅进大自然的光驳与掠影，继而从一种宏观的万物视角下审视人性的变化，而又完美的呈现了电影诗意化的美学魅力……七十年代的新美国电影史上，《天堂之日》是一抹诗意之光……。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
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