平原上的摩西(2023)
简介：
- 该剧改编自双雪涛同名小说，讲述了由一起出租车司机被杀案揭开的陈年往事。曾经的叛逆少年庄树（董子健 饰）成为刑警后负责侦查7年前的旧案，疑犯却逐渐指向了儿时留给自己美好记忆的邻家父女。随着调查的深入，一颗烟头让案情拨云见日，刑警悲哀的发现，自己可能也是当年那场惨案的参与者。
演员：
影评：
原著党坚持看完6集，越往后越煎熬。大众观众绝对会被劝退，而且导演要负绝大部分责任。
《平原上的摩西》作为“东北文艺复兴”三杰之首双雪涛的成名作，本身兼具文艺性与悬疑性，一股老东北下岗大潮里的时代压抑与个体命运阴差阳错的结合体，很有改编张力。电视剧比电影有时长优势，本应做得形神兼具，结果被导演生生整成了“两不靠”。
我观影那么多年，这是少见的影视剧悬疑感还不如纯文字的剧！一平到底，线索晦涩，毫无高潮，结尾魔改。导演张大磊也是个人才。
粗盘一下，此剧槽点包括但不限于：
1、叙事结构“货不对板”：悬疑剧是一种成熟的类型片，放入《迷雾剧场》就要做到基本的“对版”。何谓悬念？希区柯克早有“炸弹理论”：有三个人在玩儿扑克牌，在牌桌下有一颗炸弹。如果你只是讲述三个人玩牌时突然爆炸，故事就毫无悬念。你需要在讲故事前，将炸弹的存在展示给观众，然后再展示三个不知情的人，观众就会时时刻刻关注危机何时爆发。这样，便形成了一个悬念和故事张力——别笑这理论陈旧，这是悬疑片观众应该享有的待遇。
而本片采用的叙事手法，似乎非要与经典反着来。反切、埋线、双线、多视角等叙事手法，我不信导演不知道。但他偏不，就要用毫无悬念、旁逸斜出的顺叙法，慢悠悠展开叙述。结果是，除了每集末尾的一场火，观众大部分时间都处在失神状态。导演似乎刻意用一种年代浸泡感，来降低有效信息量，大量无意义对白、长镜头、空镜头，试图让观众耽溺于某种“真实”“日常”“纪录片”腔调。但很抱歉，半小时以内我能忍，连续用上6个多小时，就是对观众群的不尊重。我，一个文艺青年，都没有被打动，反而只觉得导演是不是自恋。
尤其最后一集，所有线索汇聚并大揭秘的时刻，你给我用李斐的一段软绵绵的独白偷懒？一场孩子间的约定，一个悲伤的误会，赌上三个无辜者的命运。你，不给我浓墨重彩呈现？反而抓着羊肉串小贩紫罗兰舞厅拍拍拍，导演你会抓重点么？意识流都不敢这么玩。
一个故事都没讲清楚的悬疑片，就自动成了文艺片？Bullshit！
2、人物塑造失败：原著是好个故事，照本宣科都不至于太坏。其中的人物各有各的弧光：紧跟时势但本性不坏的庄德增，行事冲动但朴实正义的李守廉，孤高自洁但信念坚定的傅东心......庄树和李斐看似主角，童年行为共致一场阴差阳错的悬案，背后牵出的却是上一代人的心路历程、群体症候、悲欢离合。
每个人都在默默承受命运，每个人也都付出了代价。《平原上的摩西》不是简单的断案，更像一部断代史，是东北老工业区的殇。
而剧版导演的几处人物塑造，不仅没有丰满主题，反而造成了不小的膈应：
一是东北艳粉街被改成了呼市宇宙，双雪涛有个演讲叫《冬天的骨头》，暗合了他很多东北文学的主题。不在冰天雪地的东北，不说沈阳话的庄德增李守廉，让我屡屡出戏啊。再说你把故事放内蒙古也行，你找董宝石干嘛？他演得挺好，但我觉得如果说东北话，他还能演得更好。
二是剧中最差的演绎来自傅东心，一股抑郁症患者的气息。“高山大海都会给你让路”——这是傅东心讲给李斐的摩西五经，她是全篇中类似“魂”和“题眼”的人。她身上，应该有一种打不垮的信念感，是庄树和李斐的精神缪斯。原著人物的设置很合理：傅东心并不沉闷，她只是平静地接受命运。对庄树并不冷漠，只是理解他的个性并顺势而为。即使婚后得知丈夫曾经参与过对自己叔叔的迫害，她的处理也不是分居或冷暴力，而是晚年独自到全国各地旅行，家里一个屋子放满她的旅游纪念品——一种微妙的距离与羁绊。她的人格足够强大、稳定、坚韧，能够安放命运的冲击。而海清的诠释，就，挺败好感的。傅东心的孤芳自持，被她演成了一个生活不能自理、工作摆烂、抛弃老公孩子的神经病。人物的行事思维极别扭，观众不仅无法共情还有些讨厌。
这里，演员、导演各分一半锅：海清本来是极有烟火气的演员，非端着演成文艺片也行，那就深刻理解人物。简单举例，如果傅东心不爱庄树只在意李斐，任何略懂孩子心理的人都知道，庄树不可能与李斐成为朋友。而剧中海清对儿时的庄树，冷得连一个字都吝惜，即使后来观众知道了她的“恨屋及乌”，也只会觉得这女的只爱自己。
而导演，既然不想老老实实拍一部悬疑片，未尝不可往侯孝贤杨德昌路子上靠。后者节奏确实闷，但主题不散，且饱满的人物撑起得弧光。而你的傅东心，究竟原没原谅庄德增？我很困惑啊......生庄树后得知“黑历史”，但依然下楼送老公出差，好像内心和解了。十几年后庄树参加工作，bang，就自动分居冷暴力，好像终于下决心了。然后某一天，又开开心心地与老公孩子老同事聚会喝酒，似乎想通了？散场后，又忽然垮着脸打车离开，Mmm……确定这不是患了双相情感障碍？人家给你过生日，你当面笑嘻嘻地给出了一纸离婚书？作为读书人，双雪涛原著中是用褒义描述傅东心的——一种精神上的高贵。但剧里怎么感觉越读书越矫情？很想问问导演，这种身心状况的傅东心，能教给李斐啥？多读书，长大后做一个自私的女文青吗？
这锅，原著不背。
3、线索埋递不清晰：悬疑片的基本功是埋递线头，不说环环相扣，至少不能人为给观众制造理解门槛。好的悬疑剧，观众要像玩拼图一样，能在多次解读中收集起一个个大小碎片，最终随着情节展开拼出全貌，真相揭晓的一刻，高潮随之到来。这种高潮既是剧情上的，也是观众智力上的。好的悬疑剧，应该是一场导演与观众的“共舞”。
而这部剧的尴尬，在于导演不想“递”，观众没法“接”。
我笃信一切艺术，都应形式追随内容。但导演太沉溺于个人表达，造成剧中的拼图过于隐晦、线索过于枯淡，也许本想做成某种草蛇灰线，但因能力撑不起野心，结果本就稀薄的剧情令人一头雾水，该讲悬念时浓度又低到离谱。无论文艺片还是悬疑剧观众，都没有感觉被讨好到。
举个例子。
第5集里，赵小东怎么想到杀蒋不凡的凶手可能是李守廉的？即使看过原著的我，剧里一时也没明白他的“脑回路”。我接到的碎片只有：蒋不凡被人在出租车外杀了，案发时当地有一个诊所，诊所老板跟李守廉是好友，诊所后来搬走了。为啥就怀疑李守廉？不允许诊所老板有个好朋友？我再刻意回看，发现那个沾血的枕头套里，隐晦提示有个李斐的日记本。那日记本想必是牵起赵小东“脑回路”的关键，但有三点不合理：一是日记本不是被庄树拿走了吗？没有上缴物证科。二是庄树一开始发现日记本时，镜头语言没有明示是李斐的。集末才揭晓，而集中赵小东已经在怀疑李守廉了。三是即使有血有日记本，人就是李守廉杀的？日记不能是李斐在他家借住时落的？血是李斐的就一定是在出租车里撞的？凶手不能当晚诊后即走，而孙天博还小不知道？
类似“挖而未填”的坑，在剧中比比皆是。观众简直是在玻璃渣里索骥，还经常碰一鼻子灰。真正该清晰交代的，反而隐身了：
比如，平原烟壳上画的小女孩是李斐，烟壳是傅东心设计的，为啥不直接告诉观众？
比如，蒋不凡因为闻到李斐带的汽油味，而怀疑李守廉，结果被李守廉误杀同时拿走了枪，为什么不解密清楚？
比如，后面的城管也是李守廉杀的，原因是他们粗暴对待卖苞米的母女——同为下岗工人，也让李瞬间代入了自己的女儿，冲动义气的他举起了枪，背后有时代性。为什么丝毫不提？
比如，庄德增遇到的尾随者就是李守廉，就是他口中的出租车司机，戴口罩是因身负命案。尾随可能是想确认是否是故人，也可能已认不出庄纯粹想打劫。诠释空间很大，而剧里说得语焉不详。
比如，庄树看到日记本的第一眼就知道属于李斐，因为镜头里的第一页“谁也不能永在，但是可以永远同在”，是傅东心教给李斐的，但剧里一字未讲，请问导演是打算让观众从弹幕里知道吗？
导演用了6个多小时，结果一地弹坑，看到最后观众是拔剑四顾心茫然。然后此剧居然被赞高级？有一说一，这是对悬疑片的侮辱。
4、魔改原著狗尾续貂：
张大磊也许在某些方面有灵气，要承认剧中的画面质感是电影级的。但，最怕在某些领域半吊子的导演，不虚心，还不节制表达欲。尊重原著不丢人，文艺片也不比悬疑片高级。导演魔改原著的结果，就是正正得负——文字都能架设起的迷宫，影像化反而把它拆了？
几处不喜欢的魔改：
频繁在口语中提平安夜，别扭。有一种豆腐干配咖啡的别扭。原著里明确交代了，傅东心过圣诞节，大众不过，更符合事实。
蒋不凡妈妈的两处改动：提到蒋不凡的遗物，从“不脏”改为“不干净”，逻辑全错；买墓地是剧里原创情节，明明赵小东出钱，还非挑一块最贵的，这妈妈有点不懂事。
李斐逃亡去二连浩特，又忽然回来赴约？中间仿佛缺了一段剧情。如果非要硬补，李守廉在火车站好像看到了庄树的寻人启事，然后就全家折返了。但其中的动机不够强烈，观众不能自行体会。这么改可以，但没必要。
最魔性的是结尾：庄树约李斐的动机当然“公私兼有”，但根据原著，绝大部分是私事。庄树明确说了，没有人知道他来。所以李斐能在得知庄树已是警察之后，依然敞开心扉，讲出96年平安夜的真相。而剧中安排一个突然冒出的赵小东就很迷，他咋知道的？如果是庄树通知，这角色根子上就渣了。如果不是结尾彩蛋里童年庄树确实去赴约了，庄树最后一刻的形象，绝对塌成废墟。
再说李斐，原著里她带枪赴约是李守廉的要求，而且叮嘱她“不到万不得已不用”，善良带锋芒，主要是防身。她也的确没有用，甚至告诉了庄树，最后他们是在平原烟壳的水波中彼此原谅的。剧里，李斐仿佛一个不谙世事的傻白甜，忽然拿枪指着青梅竹马，只为一句半是戏谑的“把湖水分开”？还最终招致杀身之祸？一个逃亡生涯达十多年的姑娘，是被忽然下降头了？导演若真想拍文艺片，也行，但就冲这三流偶像剧的结尾，逼格也上不去了。
最后，心疼双雪涛，致敬双雪涛。如果只给出一个建议：去看原著吧，比剧精彩。
“摩西带领希伯来人经过红海的时候，神使海水分开，露出一片干地，海水在他们的左右做了墙壁，希伯来人渡海如履平地” ——《圣经•出埃及记》《平原上的摩西》里刻画了两种人，一种是被历史的车轮碾压过的人，另一种是站在车轮上走向新时代的人。很明显傅东心和李斐属于前者。比起傅东心和庄树的母子关系，傅东心和李斐则更像是一对母女。李斐很像是傅东心的翻版，她们对书本和艺术有着同样的热爱，但是，也有着同样“悲苦”的童年。
在最新播出的一集里，傅东心陪着姐姐去市场买菜，经过一家照相馆时，菜从自行车上掉了下来，傅东心不知道想到了什么泪流不止，其实仔细看就能发现，照相馆玻璃门的右下角挂着的正是李斐的婚纱照。傅东心为何流泪我不得而知，做一个大胆的假设，编剧在此处这样安排，是不是代表了傅东心和李斐一样都拥有不幸的“婚姻”。
老实说，傅东心的婚姻在外人眼中已经非常美满了，丈夫对她好，包容她所有情绪爱好，也不需要为物质生活发愁，还有一个优秀的儿子，但就是这样看起来如此完美的丈夫却成为导致她童年生活不幸的始作俑者之一；李斐也有着类似的遭遇，孙天博看起来是一个完美的另一半人选，他贴心照顾李斐，帮助他们掩盖当年的真相，带她跟李爸爸离开这座城市，但是他与李斐在观念上的差距也使他在不经意间伤害了李斐，他为了躲避罚款，强迫李斐向别人展示自己的假肢博取同情，他看不到李斐的抗拒么？他能看到，但是他还是这样做了。李斐和傅东心都选择了那个在正确时间出现的合适的人，但是她们的生活却依旧充满了阴差阳错的悲剧和遗憾，反过来再想想傅东心在经过照相馆时为何哭泣，大概是她希望李斐能够做自己，做自己喜欢的事情，高山大海都能为她让路，遗憾的是，最终神还是把海水合并起来，淹没了她们和千千万万像她们一样的人。她们在荆棘燃烧的火焰中仰望神明，神明却只能流下怜悯的泪水。
如题，没有儿童时期的小孩儿演的自然。董子健意图刻画一个不羁放纵的混混形象，但是一切都太表象，甚至有点神经质的演法。小树小时候的顽劣里带着点小聪明，深情流露自然，带着孩子的天真，还怪可爱的。长大经过董子健演绎之后，我眼前一黑，脖子前伸、走路颤颤颠颠、双手插袋、被关看守所时下颌前伸的对警察的夸张表情，一切的表演素材可能来自香港早期电影里的街头低级混混，无法入眼，看到甚至有些尴尬
导语：
《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。
但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。
于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。
本文首发于《硬核读书会》
正文：
在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。
然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。
这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。
一、一次颠覆性质的改编
《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。
剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。
原著结尾呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）
对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”这是一种暖色调的解读。
冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。
小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。
从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。
剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。
《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。
但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。
不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。
其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。
于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。后三集刁亦男的元素就多了些。此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。
二、怀旧、反讽与集体主义文化
对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。
从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。
而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。
他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。你要不断正反打、对话和中景近景？那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。
剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。
然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。
张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。
柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。
张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。
无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。
小说中，傅冬心说的典故也与水有关。傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”
再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。为什么要包铁门？因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。
在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。
于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。
这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。这部剧一共只有六集。每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。
事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。
张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。
导演的用心也体现在生活细节的还原。比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。
庄树一家住所的变化也值得注意。他童年住的是厂里分配的平房。六年级时，他们家搬进了小单元楼。等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。与之相对是李斐一家的旁落。时代对个体的影响，由此反映出来。细节到位，时代感才能出来。
之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。
这部剧的拍法也很有人情味。一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。
如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。固然，剧集还有一些瑕疵。比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。
这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：
“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。”