石头的游戏 Hra s kameny(1965)
简介：
- Stones of different shapes and colors live and die together.
演员：
影评：
- 钟表就是时间，时代，人类的进程。
石头则是随着时间人类的艺术表现进程。
石头就是生活本身。
不同的时代，人类不断创造不同的艺术形式。
从开始简单的，到最后愈发细腻，开始在艺术中注入情感。
但是最终不断地变化形式是有限的，因为人类本身是局限性的。
艺术解构了，瓦解了，在碰撞中把过锅底击穿了。
人类再也创造不出新的艺术形式，因为不管怎样变化，他都是一堆烂石头罢了。人类在漫长的发展中不断地抛弃旧的，创造新的，可是不论你创造的新的事物还是旧的事物，都只是石头罢了。
依旧是史云梅喜爱探讨的问题，漫长的时光流逝，人类就在自我折腾吧，总有一天你会什么都折腾不出来的。 - 水龙头是时间沉淀后，生命的起源。石块是生命本身，依附于时间与桶，繁衍进化。桶，依附于时间，代表能够承载生命的环境，而后被进化后的石块间的冲突所打破，生命空有起源却无环境承载，宇宙终于再次归于寂静，恒古不变的只有时间。生命的悖论在于其进化本质与它所依附环境的对立性 born to be doomed
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他早期的作品就是超现实主义的。
黑白石头，像是阴阳鱼。
石头在游戏，大汤锅在捣乱，接下来就是铜质的水龙头。接下来就是清泉石上流streams on the pebbles。
这是他技术的探索期。一种magic。
还有老八音盒代表的恋物。碎石变成了大象：人脸，后来变成了对话的维度。
有一种白天烽火闹革命，晚上在家自己玩的感觉。水龙头也能跳出石头。
这种视觉捣乱挺有意思，特别是石头的崩坏，还能吞噬其他的石头，都到了对话的维度里。
对话维度是他的高峰。大佬喂死你。
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他其实特别喜欢水管里面掉出石头，像是对水滴穿石的讽刺。他用的又是八音盒的声音，有点回到童年的感觉。
当指针到了12点，小生物们就出来活动了。否则屋子里是平淡无奇的，而且昏昏欲睡。先是小黑和小白出来活动，到了3点又有一大堆杂石出来，活动到了6点，又有一大堆红白石头出来活动。他们组合成史云梅耶最喜欢画的机器人和小怪怪。好像是这个也很有野心的画家，在展示他自己的一个又一个系列的作品。
到了9点是大石头和小石头的舞蹈。就是我前面说的对话的维度的预言。结构也很相似。
到了12点，音盒里是不同的音乐，石头破裂了，然后组成很残忍的花纹。他们那么激烈的互相斗争，把砂锅都打破了，这下他们没得混了。这就叫打破砂锅问到底。
《异质性的对话：欧美独立动画媒介实验与批判》作者:郭春宁
独立动画家们借助实物的混合和相互粉碎来呈现其中的对抗性和矛盾。杨·史云梅耶相信这种实验驱力来自两个源头，“一个来源于童年的记忆，另一个就是梦境，因为它们才是最为深刻的人生体验”。因此，在《石头的游戏》中生产力即意味着破坏性，这是更具雄性欲望的体现。如同小男孩激发创造力的时候往往就是他把手边可以找到的一切物品拆卸、并将其设想为敌对的双方相互对抗的时候。
1965年出品的《石头的游戏》是史云梅耶的第三部短片，在尝试了前两部黑白作品之后，这部作品把黑白两色的石头的博弈演变成彩色的战争。如同对弈的棋子，这些颜色泾渭分明的石头其实是不同力量和质感的代表，从时钟上滚落下来，成为时间的孵化品。在这里，时间性是由实物的变化呈现的，时间的刻度转化为石头的“排兵布阵”、粉碎和吞噬。随着时间的流逝，时钟里滚落出来的石头变得不再容易分类，它们混合了其他颜色的杂质，游戏的方式也越加复杂、离奇。从充满趣味的组合排列，变成了互相粉碎，互相吞噬。
在这种由游戏升级为战争的过程中，原来活泼轻快的石头变得更有重量感，你甚至可以在它们碎裂的撞击中看到狰狞和痛苦的表情。在故事的结尾，由于洒落的石头过多，原来的容器无法承载，石头们最终失去了可以继续游戏的场所，只能孤零零地堆放在那里。难怪评论界认为这部影片是对人类从诞生到自我毁灭的一种暗示。 史云梅耶呈现出对表现粉碎和吞噬主题的极大的兴趣，这使得实物在动画中正式登场，石头不再是没有生命的个体，生命的质感与震慑力被突然放大。偶发性能够提供一种新的人类学视角，史云梅耶所对位的儿童游戏和战争的关系，指向了破坏性与再创造的超越性命题。也由此影响了奎氏兄弟到约翰尼·哈德斯塔夫(Johnny Hardstaff)等整整一批其后的艺术家们对实物在动画中的实验。
同时，实物媒介的实验也关注到现代文化已经被视觉所定义，眼睛变成了权力的象征和符号，如何从这种从中心“垂直”凝视自我与世界的联系中逃逸出来？贫穷艺术试图从多样的实物实验带动感官的认知，让多重角度的接触提供更具“水平”意味的突破。通过混搭一些差异甚大的材料，触觉也常常能被唤起，比如比诺·帕斯卡里作品中的泥土、金属和水，奥瓦尼·安塞尔莫的作品《呼吸》(Respiro, 1969)中的海绵与重金属，路西安诺·法布罗作品《足》（Piedi，1968—1971）中的大理石、玻璃和丝绸。而独立动画家的实验往往在一部影片中并置多种媒介的感受性，譬如《啮鼠之争》(Punch and Judy)中呈现出史云梅耶对驾驭材质的兴趣和野心，织物、木偶、剪纸、油画、黑白照片、木版画甚至有生命的啮鼠都成为他故事中的角色。丰富的实物同时铺陈也对史云梅耶提出了挑战——如何将不同材质归置到主题的表达之中？在啮鼠与木偶的争斗中，坐收渔利的第三方是死亡的象征——棺材工厂。在死亡作为基调的阴暗背景映衬下，一切实物的质感和材料特性反而焕发了多样的生命力的象征性。
除了触觉的唤起，食物的使用也成为艺术场所中的新游戏。例如，詹尼斯·库内里斯使用咖啡，马里奥·梅尔兹使用蜂蜡和新鲜水果，他们关注的是味觉。同样，像皮耶·保罗·卡佐拉里通过冰体结构，制造出凉爽的感觉。与他们相似的是，独立动画的实验中，也往往使用食物，而不同之处在于动画实验中往往放大了食材的陌生感和反向的生理驱动。如同认为超现实主义不只是一个艺术流派，而是一个鲜活的机体，日常的食物也被史云梅耶用来表达潜意识层面的不安与本能活力。