郊游 郊遊(2013)
简介：
- 小康是无用之人，在车水马龙中高举广告招牌维生，即便狂风暴雨亦屹立不摇。他举牌、点烟、尿尿，再举牌、点烟、尿尿，任车阵喧嚣从身旁呼啸而过。小康的生命中只有两个孩子，他们一起吃饭、一起刷牙、一起更衣，一起蜷曲着入睡。他们缺乏水电，总是在同一张破旧床垫上，伴着一颗高丽菜相拥而眠。整座城市彷佛都成了野狗咆哮游荡的废墟，河流也更遥远了。一个暴雨交加的夜晚，小康决定带上两个孩子，一同出航。
演员：
影评：
“没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。”
－－导演阐述《郊游》
十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？多少酬劳？他去哪里上厕所？会遇到亲戚朋友吗？会羞耻吗？他在想什么？
他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。
不久，这个行业如雨后春笋，房地产的举牌人布满街头，失业的人越来越多，他们有的是时间，但他们的时间不值钱，都去举牌卖房子了。
我当时兴起一个念头，要让小康来演这个角色。
三年前，接到一个关于中年失业、家暴的剧本，又想起那位站在街头的举牌人。
那些举牌人，每50分钟可休息10分钟，小便、喝水。一天要站八小时，只能举牌什么也不能做。我观察到他们有些喃喃自语，不知道在说什么。我就请小康唱《满江红》。这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词，抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。四十几岁以上的台湾人，几乎都读过这首词，我曾听小康唱过。
西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃。
一直以来我的影片，从不避开这些景象，那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。
《郊游》里描述一个单亲家庭，没有妈妈的角色，其实也没有“家”，“家”变成了废墟，父子女在一个又一个的废墟里移动。影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。
令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗？还是一面镜子？映照着人世的虚幻或实相？画的人不知是谁，我决定要拍它。我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。
直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。所以，我们相遇了。
更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。
很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡。
剧本里原来只有一个女人的角色，她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。原本属意陆弈静来演，后来我身体很不好，总觉得自己随时会死掉，很可能《郊游》是我最后的一部电影，恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作，我突发奇想，为什么不找三个女人来演同一个角色？后来拍出来，她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。如果这是我的谢幕，我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。他们一直都在我的身边，不管角色大小，我很感激。
我也感谢我的干儿子和干女儿，我看着他们出生和长大。他们是小康的侄子，都不怎么喜欢演戏，哥哥李奕三岁就演《不散》，五岁演《是梦》，每次都是半夜把他摇醒上戏，现在他是国中生了，勉强再来演一次。七岁的李奕婕，开始根本不肯演。结果一上戏，精彩极了。
要不是小康，我也不会拍这部电影吧。
对电影我已倦怠，近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味，令我反感。我不觉得我要一直拍电影，更直接地说，我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。我总是在问，电影是什么？为什么要拍电影？我在为谁服务？大众是谁？是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗？老实说，我一点兴趣都没有。
在2011年，我跟小康合作一个舞台剧，排戏时他一个慢走的表演让我震动，我脱口而出：“康，原来我们合作了20年，就在等待这一刻。”
剧场朝生暮死，演完就没了，我又升起了拍片的冲动，于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划，我在想，我还要再拍小康那张脸，而且放大。
漫长的20年，这张脸在摄影机的注视之下变成了什么？或者显现了什么意义？《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。就只是这张脸，在某一段行为之下的一张脸的完全呈现，其中一个镜头，我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉，然后开机，我不记得给了他什么指示，或许我什么都没说，我看着他，从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他，用他人生的20年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。
从1991到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。
导演：蔡明亮（第50届金马奖最佳导演）
主演：李康生（第50届金马奖最佳男主角）
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。 我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。首先，我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看，例如 1957年的金棕榈。 没有人对未来有信心。有人对自己的孩子有信心吗？我们唯一能做的就只是看看月亮。再来就是时间。有人觉得我的电影很无聊，几十分钟过去了还是那个画面。那我只能说他不懂 “看”。虽然是同一个画面，但其中却发生了很多事情。长镜头并不是刻意拉长，只是还原了原本的时间而已。 我希望观众能恢复 “看” 的能力。现在这个社会，人们失去了看的能力。去博物馆看画，就只是拿出手机，拍照，代替了“看”。如果你真的懂得看，就算花上几个小时也是不够的。情感的爆发需要时间。什么是时间？长镜头会告诉你。镜头的长短是我决定的，或长或短都有它的必要性。也有人问我很多奇怪的问题，我都无法回答，或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。我想说，如果你经常看月亮，你就能看懂我的电影。 李康生是我最喜欢的演员，我不会拍一部没有他的电影。他的脸雕刻了时间，我们能看到时间走过的痕迹。我还拍了一部关于他走路的短片，8分钟，只是拍他走路。不要觉得我疯了，你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗？教会人们去看，我想，这才是发明电影的人的意图；也是我拍电影的意图。 构图和画面的美感也很重要。如果一部电影构图不好看，请问观众要怎么看下去？所以我有一个合作了二十多年的摄像师，还有我的灯光师，只有他们知道我要什么。
- 他们在城市里生活。一个无用的男人带着两个孩子，每天在风雨中站于十字路口举广告牌，然后把赚来的钱交给儿子保管。妻子离开了，母亲消失了，只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。
小女孩，和她的哥哥，每日在变异的城市空间里游荡：商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥，偷光厕所里的所剩的纸。
每一晚临睡前，他们是在公共盥洗室完成洗漱：刷牙、洗脚，她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。当然，偶尔他们也出去，但去的是隧道和一望无际的滩涂地，即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。
城市里没有郊外，他们不知道何为“郊游”。唯有在那块空宅的墙壁上，他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。
唯在夜深时分，拿着一只手电筒照看那面残壁的时候，完成一次想像中的“郊游”。这时，洁癖的她也会公然撒尿，因为此刻他们真的已经生成为流浪狗，比身为人更自由。 - 这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？）小康的脸。因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。如果不是爱，我不知道还是别的什么。
蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。
有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。
让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。
二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。
陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！
电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！