快乐结局 Happy End(2017)
简介：
- 洛朗(Laurent)家是一个富裕的上层中产阶级家庭。80多岁的老人乔治·洛朗(George Laurent)逐渐陷入老年痴呆。他和两个已婚的儿女托马斯(Thomas)和安妮(Anne)一起，正不自在地分享他在加莱(Calais)富丽堂皇的庄园。离异而冷漠的安妮，不得不承受因儿子皮埃尔(Pierre)的失职而导致的灾难性工作场所事故的影响。与此同时，托马斯的前妻因一场神秘的中毒而被紧急送进医院，导致他13岁的郁郁寡欢的女儿艾芙(Ève)与父亲和他的新婚妻子安娜伊思(Anais)生活在一起。毫无疑问，在这个家庭中，每个人都有不可告人的秘密，而随着洛朗家的命运与持续而不光彩的欲望交织在一起，一种特殊而又令人不安的联盟就会形成。但最终，有些更大的秘密即将揭晓……
演员：
影评：
无论是对媒体、评论人，还是熟悉欧洲电影的影迷来说，迈克尔·哈内克新作《快乐结局》一定是今年最令人期待的作品之一。毕竟，哈内克此前曾在四年之内拿到两次戛纳电影节最高奖金棕榈奖，一跃进入“双金棕榈俱乐部”，成为新世纪以来为数不多且“货真价实”的大师级导演。这一次，哈内克虽然未能在戛纳第三次夺得金棕榈，但作品依旧保持了很高水准，其冷酷、犀利又不乏幽默的影像风格在首映时就博得了观众的阵阵笑声和掌声，故事所反映的欧洲社会的严重问题也让人深思。
《快乐结局》围绕一个支离破碎的上层社会家庭展开，其家庭成员的关系生疏而冷漠，每个人都对生活无比厌倦，一举一动之中流露出让人细思恐极的病态。一家之主乔治·劳伦（让-路易·特兰蒂尼昂饰）由于下身瘫痪只能坐在轮椅上，无聊的生活让他每天活得毫无期待和兴致，几次想要寻死但又几次被人救回。他的孙女伊娃·劳伦（芳汀·哈德温饰）同样“生无可恋”——先是在母亲自杀身亡后回到劳伦家族和离异的父亲身边，接着发现了已经再婚却仍然欲壑难填的父亲在社交平台上给情人留下的淫荡话语。三观崩塌却完全无计可施的伊娃对亲情、家庭和生活彻底失去了信心，同样走向了自戕的道路，但与他的祖父一样，命运未能让她轻易解脱。
生无可恋的伊娃·劳伦与此同时，乔治的女儿安妮·劳伦（伊莎贝尔·于佩尔饰）和他的儿子皮埃尔·劳伦（弗兰茨·罗戈夫斯基饰）也没有好到哪儿去：前者一方面需要处理家族企业面临的突发困境，另一方面还要应付不省心的父亲和其他琐事，其经历简直就是法国版“女人四十”；后者则完全游离于家庭之外，对母亲的关心表现冷淡，既不想承担任何家族责任，也对上层生活完全不感兴趣，整日游手好闲并混迹于底层社区，喜欢在大型聚会等公共场合大放厥词，以生事为乐。在影片后半段，皮埃尔更是将一群黑人难民邀请到自家为乔治·劳伦举办的生日午宴上，一个个详细介绍他们的国籍和经历，让在场所有人尴尬不已。忍无可忍的安妮·劳伦最终只得采取一个颇为极端的方法：拧断皮埃尔的小指头（瞬间让人想起《钢琴教师》里人狠话不多的女主角艾丽卡），才让他放弃了这场闹剧般的表演。
总的来看，影片并没有一个连贯、完整的故事可言，也没有对任何角色行事的动机做出说明；它只是将家庭成员的生活和交流状态连接、拼贴在一起，中远景以至远景镜头冷静地观察着所有人物的行动；有些情况下，影片甚至隐去了对话内容，仅留下一个对话或冲突的场景，力图以极度客观的视角摄取一张张疏离淡漠、意义模糊的家庭和街头快照（snapshot）。
除此以外，《快乐结局》中还穿插了监控画面（与前作《隐藏摄像机》类似，但《隐》是以电影镜头戏仿监控，《快》中的则是货真价实的监控）、社交网页聊天界面、Youtube视频和手机直播APP界面，这些元素的使用体现出哈内克对新型媒介的高度敏感性和本片的后设性，它们的出现不仅喻示着着媒介的不断发展和演进，也重新探讨了新型媒介在影像表达中持续提高的地位和作用，更将观众和拍摄者紧密连接在一起。于导演而言，这些影像最初只是具有记录和窥视性，但随后，影像的功能开始进化，窥视逐渐成为了娱乐，直到手机直播和界面中弹幕的出现，观众被间离出剧情，开始对影像及其叙事进行评判和思考，而这也正是哈内克全片的目的所在。
影片结尾，乔治·劳伦在目睹皮埃尔制造的闹剧之后，悄声离开了家族特意为他举办的午宴，并请求伊娃将自己和轮椅推入大海中，企图再次自杀。伊娃并没有拒绝；她只是将他送入海水之中，眼睁睁看着乔治的身体被浸没，没有寻求父亲和其他大人的帮助。不止如此，她出人意料地掏出手机，点开录像，以旁观者的姿态猎取这个扣人心弦的死亡瞬间。所幸的是，这次自杀行动看上去似乎又失败了（出现在画外，结果如何我们无法确知）：安妮·劳伦从宴会厅跑出来，狠狠瞪了伊娃一眼，然后急忙向海边冲去。所有人的惊慌失措都被手机事无巨细地记录下来；记录者本人虽然一直藏在手机之后，但其对家庭、对他人、对生命的冷漠和将亲人生命当做娱乐的荒诞却也间接保留在录像之中。
《快乐结局》海报从以往的作品看，哈内克往往在影片的故事情节和大背景之间建立起一层隐性的因果联系，希望透过这种方式挖掘出大的事件、局势背后更深层、更微观的原因（比如《白丝带》便是用压抑病态的家庭氛围解释了作为背景的一战得以爆发和纳粹主义出现的原因）。《快乐结局》也不例外。它的情节恰是设定在一个特定的时空范围，即法国北部的加莱之内，而这个地区正是法国著名的“丛林”难民营所在地。2002年，法国总统萨科齐下令关闭桑加特难民营，在原地重新修建加莱“丛林”难民营。大量难民聚集在此地，为的就是等待机会穿越英吉利海峡，非法进入英国。及至2016年10月26日，法国加莱“丛林”难民营被下令正式拆除，多达6500名来自阿富汗、科索沃、苏丹等非洲和中东地区的难民将被驱逐。
或许，哈内克正是想借这部影片表明，微观的上层社会生活与法国对待难民的姿态并无不同，两种疏离与冷漠不仅如出一辙，更有着确凿的因果关系。或者，这其中还隐藏着一种讽刺：连自己生命都不在乎的个人和民族，还怎么指望他们做出任何人道主义的行为？从这个角度上看，《快乐结局》甚至可以算是一部难民题材电影，但它无疑是另辟蹊径的。正是这种另辟蹊径，让哈内克的作品一直以来更加切中要害，更加鞭辟入里，也更能打动人心。
哈内克是焦虑的，这种焦虑导向冷冽的风格，同时也必然导向关怀和温度。公允地说，《快乐结局》并未让哈内克超越自己，片中出现的一切元素、所探讨的一切话题在其之前的影片中均有所涉及；松散的叙事、略显冗余的人物设置和实验性的媒介处理也对影片的观感造成了一定影响。于是乎，《快乐结局》不免给人以“炒冷饭”之感。
但好在，哈内克始终如一。当我们坐在影院里面对以上种种时，就会明确无误地感受到，他对人性的理解、对媒介的超前探索依旧让人肃然起敬，而人们对《快乐结局》的重新审视和发现，也不过是时间问题。
- 《快乐结局》本质上就不是一部讨好观众的作品，也不是一部一次就能在110分钟里完全看透，完全消化的电影。场刊《银幕》打出2.2分，法国媒体甚至集体给出了4个哭脸差评，这种失望与错愕并存的评价结果其实是可以想象到的。
《快乐结局》的集大成在于，它既被哈内克过去一系列作品的身子和影子所建构，又以手机直播，社交网络等新型媒介介入了电影的影像载体，成为影片信息传递的新工具。它在碎片化的，看似杂乱无章的叙事结构中映射出一个欧洲中产阶级家庭的暗流涌动与内里的支离破碎，隐秘指向当下欧洲社会矛盾的隐藏危机。
这个中产阶级家庭人人都和移民有接触，他们所遭遇的梦魇如同《隐藏摄影机》，移民管家的种族身份设定可涉及《巴黎浮世绘》，而老人乔治可说就是《爱》里的原型，小孙女的心理疾病与心狠手辣的行为就像是《班尼录像带》里痴迷于暴力的小男孩，沉沦于变态性行为的保罗，又像是《钢琴教师》里的于佩尔…除了人物角色和表达主题的呼应之外，《快乐结局》又有着哈内克电影典型的风格标签：固定长镜头，运用门框与镜框形成逼仄又有割裂感的构图，第三人称的监视器视角，画外空间声音的参与…
《快乐结局》就像是哈内克现阶段对自己序列作品的总结陈词，但这绝非原地踏步，因为在这一集结的状态中电影既回溯了过去，其实也向前跨出，而被普遍批评的叙事松散，转场间无联系，人物浮于表面等种种问题，我倒持相反意见，倾向于是他的有意而为之，因为在我看来，《快乐结局》的作者已经不只是哈内克了，更多地是银幕前的观众。
在《快乐结局》的官方剧情介绍里这样写道，这是一部关于中产阶级家庭的“Snapshot”，这一个单词对于我们理解哈内克的创作意图至关重要，“Snapshot”兼具快照/抓拍和简要介绍的双重含义，因此，即便《快乐结局》有如《机遇编年史的71块碎片》和《巴黎浮世绘》一样碎片化的叙述结构，在场景的切换和联结中，之所以没有这两部来得通畅、紧密和贴合（例如，《巴黎浮世绘》在被打乱的场景中顺畅地呈现出三条叙述线），一方面可归因于这个被聚焦的群像，家庭人数之多，另一方面则是因snapshot这一拍摄理念所导致的必然结果，或许也是哈内克所期许的效果。在这个由家庭的里和外所共同缠绕而出的复杂的关系链条中，它以快速转场和简明扼要的方式行进着故事的走向与人物的面向，这般浅尝辄止的做法，必将让很多观众感到茫然无措。
但是，哈内克就是在以此做电影叙述方法的新尝试，当很多创作者还牢牢把持着故事的因果关系，抑或占据着诠释电影的话语权时，他在《快乐结局》中，更多担任的是一个提供窥视这个家庭人物生活视角和观察素材的引领者，观众得从这种快照式的场景镜头中迅速又完整地捕捉重要信息，同时从这些信息中理解哈内克作为一个作者导演的鲜明态度和立场，然后将信息整合，自我读解，最终才能构建出电影最后的样貌，这显然不是一个简单又讨观众喜欢的做法，观众往往是懒惰的接收者，而非制造者，但哈内克在《快乐结局》里希望的，就是要让每一个观众做电影的第二位作者。
在哈内克过去的所有作品里，故事事件不是清晰的有因和留白的无果并存，就是突如其来的结局找不到直接可做解释的触发理由。譬如，《巴黎浮世绘》第一场戏里的羞辱非法移民事件，就影响了后来事件参与者的生活境况，并以生活的未知性做结尾，或者像《第七大陆》，最后一家三口关在家里，集体自杀，电影却没有提供可直接获取的自杀缘由。《快乐结局》则是融合了这两种故事事件的叙述方式，一方面，老人乔治最后骑着轮椅走向大海以求死亡，这个行为在他和理发师以及孙女的对话中得到了清楚的解释，另一方面，孙女为何毒死自己的妈妈，以及安妮的懦弱儿子为什么最后要邀请黑人移民扰乱他妈妈和未婚夫的订婚宴，电影也没有直接提供原因。
哈内克曾说，“我喜欢用侦探小说的手法把观众紧紧抓在座位上”，《快乐结局》正是如此，每一个精心设计的场景中编织又隐藏了很多可待解码的信息点，而这些正是解开以上困惑的关键，解开未知密码的正是观众本身。譬如，在乔治的生日宴上，安妮的儿子让大家给做饭的移民管家太太鼓掌，并称她为“奴隶”，在场的人都没有反应，这个镜头很短，是抓拍式的，但它闪现的是安妮儿子对于移民的立场，或许也能隐含引出他后来扰乱妈妈宴会的缘由之一；当乔治在路上想寻求黑人移民帮助时，一位白人出场，似乎是在驱逐他们，哈内克处理这个场景的方式是用车声盖过他们对话的声音，让观众从他们的肢体互动中自我理解，这个快照式的生活事件仿佛就是欧洲移民与白人矛盾问题在全片中的显像点与浓缩点；安妮儿子边唱Sia的《Chandelier》边精神失常地跳舞，如果观众看了这个歌的MV，可能就是理解和解开他疯狂行为的另一个通道。
《快乐结局》是哈内克从《机遇编年史的71块碎片》到《巴黎浮世绘》后的又一次对于碎片化叙事理念，悬念和冲突制造方式的一次递进与改进。一个个片段场景看似松散连接却可以无限延展出这个中产阶级家庭生活的广度和人物关系的深度。而颇感惊喜地是，我们还可以在这部电影里看到哈内克突破以往作品所没有的黑色幽默式的反讽。
《快乐结局》似乎是哈内克特意打造的未完整作品，对这个文本和影像的二次整合创造者是观众，只可惜，有人中途放弃，有人沉沉睡去，能接受这种叙事和表现手法的好像只剩真正喜欢哈内克的影迷了。
5.23 写于戛纳
原载凤凰网娱乐： 看过迈克尔·哈内克（以下简称“哈内克”）的电影作品的影迷都知道，他的影片充满了对人类冷酷的直视或透视，甚至逼视。印象中，哈内克是一位从未拍过喜剧的导演，在他的影片中自然也就很难看到幽默感。
在哈内克的最新作品《快乐结局》中，我们似乎看到了他一点点的幽默感，而且他还玩起了新媒体——但柔和新潮之下，他的镜头仍然对准冷漠的人类。
影片开始的两段“直播”，看似无聊，却又让人莞尔。莞尔之后，我们也会发现，冷漠新人类——13岁的小女孩伊芙，已经悄然进入我们的视野。而她的视角，也将成为这个无爱家庭的重要见证。
《快乐结局》是一部典型的群戏作品，一个资产阶级大家庭构成了“冷漠的人类”的群像：
退居二线的老爷子一心只想求死，在要求安乐死被拒之后，他整了一出又一出的闹剧。
老爷子的女儿经营着家族的建筑公司，是一个“女强人”，但她却培养了一个烂泥扶不上墙的儿子。
在一次工程事故之后，她的儿子自知接班无望，便自我沉沦，更在家族事务中各种捣乱。
老爷子的儿子是知名医院的外科主管，离异并与前妻育有一女。
他的再婚妻子美丽温顺，刚生下儿子不久，而他却又跟一个提琴演奏家偷情。
他的前妻因大量服用抗抑郁药而昏迷住院，他只能把13岁的女儿伊芙接回大家庭。
伊芙人小鬼大，她偷看父亲的电脑并掌握了他偷情的事实，她也因此患上了被遗弃妄想症，最后甚至服药自杀，幸而被及时救回。
……
影片人物众多，多线交错叙事，留白也比较多，观众一不留心，就会错过一些细节，从而影响对影片的整体理解。
哈内克采取了一种碎片化的叙事策略，但每一个碎片，都能够在前后文中找到对应的模块。用心去看，观众其实不难将事件、人物拼贴起来，最后拼出这个家庭的家族树。
所有的碎片都能够拼起来，但拼成完整的图景后，我们却发现，人心都麻木了，正如13岁的小女孩对自己的父亲说，我看出来了，你谁都不爱。
外科医生心中无爱。
他的妻子有家无爱。
女企业家心中无爱。
她的儿子心中缺爱又无爱，内心敏感的小女孩也如此。
眼见老伴失智卧床的最后三年，老爷子一心只想在死亡中找到“自我”，爱在老伴去世的时候已经被带走。
《快乐结局》中的老爷子也是哈内克的前作《爱》（2012）的男主角。
在《爱》中，他不堪忍受妻子毫无尊严的活着，闷死了她。
在和孙女的谈话中，老爷子提起了这段“往事”——实际上，《快乐结局》中的老爷子和《爱》中的男主角（他在闷死自己的妻子后，选择了自杀）并非同一个人，导演只是以此使之与《爱》建立的某种延续的关系。此外，于佩尔在《爱》中是那对老夫妇唯一的女儿，而在《快乐结局》中，她的“父亲”仍是这个老头。
与《爱》的沉重和绝望不同，《快乐结局》中的老爷子对死亡的“追求”带有某种戏谑的味道——这是否意味着哈内克对“安乐死”的态度变得更为洒脱了？而有尊严地死去也许是冷漠的人类最恰当的自决。
看了布努埃尔的《资产阶级的审慎魅力》，我曾一度相信，资产阶级确实是有这种神奇的“魅力”的。但看了《快乐结局》，换了一个视角，我猛然发现，资产阶级从来就没有什么审慎的魅力，每个人的内心都是一片冰川，在气候变化中不断崩塌。
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在电影节当记者，如果只看片写影评的话，评价一部电影通常情况下有两个维度：第一维度自然是和同一单元竞赛的其它片子相比，毕竟最后大奖的归属才是大家最关心的事情；另外一个维度就是跟电影作者之前的作品相比（如果不是处女作的话），特别是之前屡获大奖的电影大师之作。
而今年戛纳电影节最受人瞩目的大师自然是奥地利导演迈克尔·哈内克。要知道他上两次带着作品来到戛纳，都在最后捧走了金棕榈大奖，如果今年再次夺魁，那他就创造了历史。
但是评价《快乐结局》却是件非常困难的事情，因为哈内克的电影技法太过独一无二，无法用常理拿捏，只能按照这两个维度来，才能在某种程度上正确地初部评价这部电影。
《快乐结局》的媒体首映场被安排在了整个戛纳电影节最黄金的时刻：第一周的周日晚上，而此时主竞赛单元也正式进入了后半程，今年已经在电影史上留名的大师几乎仅仅只有哈内克一位，其他的参赛选手要么是后起之秀，像希腊导演欧格斯·兰斯莫斯，或者是中间力量，比如河濑直美，法国导演弗朗索瓦·欧容。在对电影可能性的探索上，哈内克已经比这些“年轻人”走得更远。
哈内克电影技法的最与众不同的地方，既不是他冷静近乎无情的镜头克制，也不是突然而来的血腥暴力，而是信息的藏与露。《快乐结局》有非常醒目，抓人眼球的主题：僵而不死的法国上层社会大家庭，移民问题，各式社交网络镜头的介入等，这些他都不曾有任何的藏匿，这也和他的前作类似。
可以把哈内克的电影看成一场“道德情景实验”：确定需要研究的主题，选择需要的人物，设定需要的情景，推测可能的结果。不过哈内克所感兴趣的，并不是结果的正确性，而是在实验过程中的激发的思考，不仅仅在创作者脑中，更是在观看者身上。
为了达到这个目的，哈内克藏匿信息的功力就凸显了出来：比如《快乐结局》中伊莎贝尔·于佩尔饰演的建筑公司女主人的儿子，作为配角，他的人物情绪状态是非常外化的，其中一场让人非常不舒服的卡拉OK戏就说明了一切，不过他情绪的动机却藏得特别深，这不但表现了他与母亲之间交流的阻断，更体现了与整个家庭的隔绝。
哈内克把动机的线索藏在了角色出现的每一个场景，有对话亦或没有对话，直到最后一个场景角色带着一群非洲移民出现在了公司庆祝午宴上，得到了完整。
可惜的是，如果拿《快乐结局》和哈内克的前作比，却是他最泄气的一部分。
哈内克是出了名的“控制狂”，每一个摄像机的摆设位置，每一个镜头的构图，每一句台词，在他写剧本的时候就是已经确定的了，都只是他“道德情景实验”的组成部分。
《快乐结局》虽然依然保持着“手术”般冷冰冰的实验感，但是哈内克这次却没能给这种“实验感”一个现实思考的出口。多主题的相互碰撞消解了前作中常见的道德困境，在观看者身上造成的情绪凝聚力，而这种碰撞却也没能勾勒出一幅够广泛够普遍的浮世绘。哈内克说这样的家庭可能出现在世界上的任何地方，不一定非要是在法国北部加莱地区，但是事实是，作为法国通往英国的陆路枢纽，这里恰恰是法国难民问题的中心。
哈内克在记者会上拒绝回答记者任何以“为什么”开头的问题，他认为”让电影人解释自己的电影是件非常愚蠢的事情”，就像让“演员解释所饰演的人物”一样，一切答案都在演员的表演中（当然是指合格的表演），都在导演在电影里放出的信息里。
哈内克放出了如此简洁的信息，却要比尝试处理相同主题的诸多其他电影更加有效，所以说，即便《快乐结局》不如其前作，却依然是部大师之作。
撰文/牛腩羊耳朵 编辑/余小岛