华之乱 華の乱(1988)
演员：
影评：
- “大体来说20世纪60年代、70年代东映电影有两个流派，一个主要是由加滕泰、山下耕作、牧野雅弘、小泽茂弘、佐伯清等导演创立的正统以理人情的任侠电影，还有一个是由深作欣二、佐藤纯弥、中岛贞夫等导演创立的有强烈否定义理人情倾向的小混混愚连队电影。”
那些有着强烈的视觉冲击，节奏感很强的黑帮电影是人们认识深作欣二的开始，事实上，除了黑帮电影之外，在深作欣二的很多电影中都可以看见极具视觉张力的镜头。和一些崇尚暴力美学的导演不同，深作欣二的暴力镜头更像是对现实世界的控诉，他探求的是暴力掩盖的本质。而我在这里要介绍的并不是他那些广为人知的暴力电影，而是那部《华之乱》。
《华之乱》是深作欣二发出的时代悲歌，有爱情，有革命，有反抗还有关于个人命运的探索，是明治年间的人生百态。看惯了深作欣二的任侠电影，反观这部风流雅士的意乱情迷，反而生出了一丝向往，向往那个年代的奋不顾身。乍看《华之乱》，讲述的似乎依然是男女之间的那些小小情事，实则，是一副画卷，深作欣二用纷繁复杂的故事描绘着明治年间的情感百态，有剪不断理还乱的纠缠，有对守旧年代伦理观念冲击的决绝，这些充满着欲望和生命的人演绎着一个时代的悲欢离合。
决绝的爱情是人生无法逾越的鸿沟。
深作欣二的决绝是热情而炽烈的，晶子在少年时代追求着自己的诗歌老师，奋不顾身的投入老师的怀抱。这种决绝的选择伴随着晶子之后的人生，甚至在她遇见了作家有岛之后，也毅然决然地投入到和有岛的爱情之中。这样的女子不管在哪个时代都是格格不入的，因为她并不是传统观念的代表，而是代表了那个时代的新生力量，她反抗着那个时代的不公，大胆的追求自己的爱情。其实，电影中的女性角色永远都要比男性角色坚强，不管是沟口健二镜头中的女子还是成濑巳喜男镜头中的女子，都有着一颗与生俱来的坚强灵魂。
奋不顾身的革命是最富盛名的浪漫情事。
高华在《革命年代》里说，“革命者需要为理想承担一切磨难，包括革命阵营内部不可避免会出现的各种隔阂和误会，此所谓革命的“炼狱”也。然而革命年代，革命为最高宗旨，舍小我为大局，个人荣辱皆可全部抛开。”和牺牲有关的不仅仅是惨烈，也有着浪漫主义情怀，视死如归本身就是一场盛名之下的浪漫情事。在革命中，人们是狂热而不安的，是激进和愤怒的，是洪水猛兽，是天雷地火。那些激进的革命青年，秉承着救国济世的宏志，怀着义无反顾的决心，和过去决裂，和家庭脱离，在烽火革命路上，共同的理想构筑了情感的基础，当年的青年红花白马凯旋荣归之时，旧时屋檐下端坐的那位，青丝早已变白发，这便是旧世界的牺牲品。一场革命一代人，一次烽火一段情，这难道不是最极致的浪漫情事吗？
向死而生是灵魂承受极致痛苦之后做出的选择。
“在极端痛苦中，一个灵魂为了承受这份痛苦，将会发出崭新的生命光辉。就是这股潜力在新生命里的发挥，使人们远离在极端痛苦时燃起的自杀念头，让他得以继续活下去。他的心境将别于健康的人，他鄙视世人所认同的价值观，从而发挥昔日所未曾有过的最高贵的爱与情操，这种心境是曾体验过地狱烈火般痛苦的人所独有的。”诗人和作家往往会用自杀的方式来表达自己对这个世界的态度，那些深深着迷于文字的人比普通人更加敏感，他们从自我出发，经过生命的探寻，找到时代的症结，却无能为力。最好的方式便是用死亡来警示人们，这个时代不应该是这个样子，这个时代理应更好。发出振聋发聩的生命宣言之后，便可以永垂不朽，用死亡来威慑这个千疮百孔的世界。
那些为了爱情而死去的人们，那些为了革命而死去的人们，那些为了自由而死去的人们，构成了《华之乱》的整幅画卷。这些死去的人们是那个时代独有的风景，是深作欣二对时代的悲戚控诉。不同于他以往的暴力电影，这部电影的暴力是那场无疾而终的革命，是泥水里那些不知名的尸体，是大岛和秋子踢翻的凳子，是那场突如其来的大地震。
以拍摄暴力电影而闻名的深作欣二，有着一颗柔软而敏感的灵魂，他创意旺盛，技法纯熟，除了暴力电影之外，《华之乱》这样的文艺片也拿捏的恰到好处。他的一生很少有失败的电影，而且大多数电影都是非常典型的商业电影。他的黑帮电影影响了一代人，甚至对昆汀·塔伦蒂诺这样的鬼才导演也造成了一定的影响。虽然《华之乱》不如深作欣二其他电影那样风格出众，但是，这却是深作欣二电影艺术的集大成之作。 - 就是晶子和有岛。一个生养11个小孩的同时笔耕不辍的女人，想必是非常热爱生活的，如若《水上吟》的炉前火热一幕成了真，那么晶子大概就赢了。
绝对名门正道的日本文艺片巨作（现在似乎再也拍不出这么“正”的文艺大片了，演员导演特别编剧都不够格），伦理、世风、政治编织到一起的群像剧，最后在关东大地震后开始新开端。然而之后就是百花烂漫的大正转向日益高压的昭和，才不是什么美好新时代哩，剧中这般恣意的大正浪漫到那时其实就终结了，有岛武郎他们死在了属于他们的时代（活下去大概会更惨）。
全片理路清晰，就是深作说理总归太清晰了一些些，减一星。
末尾打出配乐是井上尧之，我整个人都震惊了……这bgm优美的跟梅林茂有一拼哟，井上你出息了！！
欢乐客串：石桥莲司扮演新剧先锋岛村抱月剧团的男一号，跟松阪庆子又唱歌又探戈的，极尽新剧夸张之能事，特别乐。另一欢乐客串：成田三树夫演女记者波多野那个迷恋人偶的冷漠丈夫，不要因为是东映常连就不管三七二十一的出来啊。
惭愧的是，我本来立志看片前至少读一本有岛的小说，结果还是惭愧了…… - 虽然每多看一部深作先生的作品，都大抵会多赞叹一次：为什么会有这等从不失手的电影巨匠呢？但看这部影片时，先入为主的计较仍让我在看完影片之后不由得大大地吃了一惊。
先生的时代剧和任侠剧毋庸置疑的经典，但对这个其从未接触过的大正时代的作品，老实说心下仍然难免忐忑。而且原著作者又是以女流恋爱小说闻名于世的永畑女士，涉及到的人物也多是明治大正时期的风雅之士，这样文的主题，暴力教皇是否可以演绎得细腻动人、感人至深？这样的担心其实一直到第一场酒会时都没能停止。但当看到与谢野晶子和有岛武郎在马场上的相遇时，这种担心已然全然不在，而当看到关东大震灾后与谢野家族的和解以及真实直面对无产者和朝鲜人的捕杀场景时，我已经热泪盈眶了。很稀奇地，没有像一般的深作作品那样，在影片中途就完全融入作品，随着主角或一众配角的起起落落而揪心，反而在最后那位操着京都方言的无产者大喊“おおきに”（关西方言，谢谢）时，方才止不住泪流满面。不过，这种情况此前也曾出现过一次，那就是看深作先生的另一部名作《蒲田行进曲》时，最后庆子雪天分娩时也曾如此动容难忍。原来每一部深作影片，都有着不一样的惊艳。 《华之乱》这部电影，十多年里我竟然刷过好几次，也许是因为这年头想要再出这样涉及到文艺的电影，这样的创作阵容，怕是不大可能了，只能被迫怀旧，聊以自慰。这电影的亮点太多，缺点自然也是明显的，比如在叙述方面，显得有些杂乱，很多历史事件被挤在一起，演完一出就马上另起一出，缺乏应有的过渡和逻辑上的梳理。当然，这片叫《华之乱》，本就是在表现一种杂乱纷繁的美，美也确实是“乱”的，是打破一种既定秩序。条理太清楚了，这不是美，而是体制。美是对体制的叛逆，于是电影以大正女诗人与谢野晶子作为第一主人公，角色设置得相当精准。
从女性的视角来看，晶子是日本现代诗人中并不多见的女诗人，而且是一位一直在工作的职业创作者。这对那个时期女性社会地位的提升是一个很有力的证明。片中涉及到的大多女性，女诗人、女记者、女演员，都有丰富的个性，棱角分明；反观男性角色，如晶子的丈夫与谢野铁干，作家有岛武郎，岛村抱月，或是女记者波多野的丈夫，却看上去整体萎靡、彷徨、绝望。所以很难说，这不是一部女性电影，至少，有相当明晰的女性视角。而从文学史角度看，晶子于大正时期登上文坛，主编诗刊《明星》，主张激进的诗歌理论，时适逢时代的狂飙，于是成为日本现代文学史上不可忽略的人物。文学史里的大正时期如今看来无疑是一个上升期，变革期，拥有无限的可能性，于是对个体诗人来说，也就能激发起无限的创作欲。电影给了晶子大量的写作镜头。跪在榻榻米上，把小巧的矮几一挪，就可以开始写作，除了必要的脱不开身的家事，晶子似乎总是在写作，昼夜不息，哪怕是匆忙中，她也总有干不完的写作任务。这对今天的人来说，实在是很难理解的事，写作难道不是闲出来的吗？忙忙碌碌的，能写出好东西吗？当然，也有人认为，逼仄的生存环境更容易激发好的写作，特别是抒情诗的写作。
不论怎么说，这电影都给人留下了太多传奇化的想象空间，甚至连一上来的私奔和撕打丈夫这样的戏码，都看上去如此浪漫，不仅合乎时代的浪漫，更合乎人性的浪漫。我得承认，在多次看这部电影时，我都是带着享受浪漫的目的来的。我要享受这种“乱”，进而爱上这种“乱”。花枝乱颤的奢靡和颓废，应该成为美的极致。但这一次，我似乎得出了不同的观感。
也许与岁末天寒有关，也许只是现实境遇的问题，我开始关注晶子的生活本身。她与丈夫养育了11个孩子，基本是靠着她自己与家中的老仆及学生一起带大。那么多孩子，光起个床吃个早饭就够忙乱得了。睡着时黑压压地滚一地，醒来后嗖嗖嗖跑来跑去的活泼的身影，嘈杂的叫喊声，催促声，叮咛埋怨声，以及当一切都终于静下来以后几乎习惯性出现的那几秒空镜头，仿佛是在讽刺一个作家竟然可以这么拉拉杂杂地生活，简直不真实。是的，就因为对作家或者诗人来说，现实反而处在真实的反面，这些生活化的场面是我过去从来不屑一顾的，这太不符合预期了。也是最近才发现，其实在表现这些日常琐事方面，导演深作欣二所用的力一点都不弱于表现那些浪漫事件。你甚至能发现一些有趣的对比，场景的对比，情节的对比。比如松坂庆子所饰演的须磨子表演莎乐美与晶子照顾孩子的对比，比如盛大的文艺集会与清寂的彻夜写作的对比，比如梦想中的情人欢爱与现实中的家人争吵之间的对比。最终，这一切导向了生与死的对比，导向了对生活的责任及对死亡的迷恋之间的对比。
但当所有的矛盾走向极致，便自然孕育了矛盾的矛盾，因为我们发现了它们原来分享着共同的源头，它们都来源于生命的激情，所以这里的死亡，不过是生命最高的激情，最极致的浪漫罢了。只有晶子穿过了一切，片末，在关东大地震的余波与废墟中她说到，自己的朋友们一个个地离开了，最终竟然全都消失了，只有她活了下来，并且会一直活下去。能与这话的惨烈以及那语气的惨淡相比拟的，或许只有之前有岛武郎和波多野秋子的那一场自杀戏了吧。但这场著名的自杀其实是在有岛武郎位于轻井泽的私人别墅里进行的，那别墅里烧着火，放着舒伯特优雅哀婉的《水上吟》，这场景与其说是在表现死，不如说是在表现美，表现死的美，以刺激起人的热血来。三岛由纪夫是最知道这一点的，想想他的那个美学方程式，他太懂得“死亡是最高级的行为艺术”这一美学原则了。
于是在价值观方面，《华之乱》也许会被批为过于“正统”，因为它最终并没有停留在有岛武郎的死，或三岛由纪夫所倡导的那个美学原则上。虽然电影里的很多人都疯狂地、凄惨地、得其所是地死了，但这样的死亡，无论其中的任何一次，或者把它们全部加起来，就能够为这电影，或为这时代，导向一个确切的结局吗？也并不是不可以，只是导演否定了它。作为“脚本”之一的深作欣二没有买死亡的账，虽然他将各种死亡之美表现得摄人心魄，但这并不是他最终的目的。因为当死亡变成一种常态时，自然便会带出一种超越的需求——如何悖逆死。
深作欣二用晶子这样的一位女性，一位女诗人完成了这样一次悖逆，在电影里，只有晶子从始至终反叛，于是也就从始至终未被定格，她是生动的，也是复杂的。我们的惯性思维总是会阻碍我们把一位11个孩子的母亲和一位倡导激进思想的“左派”人士联系起来，把一位即使在丈夫深陷低谷丧失行动能力也从未真正抛弃之的贤妻与她的私奔或外遇行为联系起来，但只有当这些矛盾都发生在一个人的身上时，她才能穿过某些时代或伦理思潮的迷雾，抵达真实；也只有这样的人，才能持续不断地写作。
艺术，是我所迷恋的，但这些年，我渐渐放弃了去欣赏很多以前沉迷过的作品，不是说它们不好，而是它们与我已不再那么契合。但晶子的故事却陪伴着我，并且也帮助我穿越了属于我自己的某个时代，看到它逐渐缩成一个小点，并最终消失于远方，我没有太多眷恋。真正的文艺，是对“文艺”的僭越，就如真正的生命，是对“生命”的僭越。