一千零一夜第2部：凄凉之人 As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolado(2015)
简介：
- 代表葡萄牙参赛奥斯卡的《一千零一夜》二部曲《一千零一夜II：孤独之人》，不同首部曲的天马行空，改以沉稳的叙事反映社会现实，透过小狗「迪克西」的角度，看尽现代人的冷漠与伪善， 富饶趣味地包装社会议题，同时为寂寞带来全新语言。狗儿充满灵性、惊喜的表现，毫无悬念地夺得本届坎城影展「狗狗金棕榈」奖，超级吸睛。
演员：
影评：
- 一、
至于有些人为何看不了戈麦斯的电影，我觉得是经验在作祟。类似的，一个人如果不够“天真”，也将与费里尼的电影无缘。虽然，天真一词已被现代社会习染为幼稚的代名词，但于我看来，它依然是一个人身上所能保存的最佳天性之一。我热爱天真的人，有时候我为丢失它而感到忧伤。
我试着尝试用两类电影来讲解观影“经验”的问题，“智趣”电影与“童趣”电影的分别，之前也多次提及。在此值得再次重提，如果说“智趣”电影依赖于大脑思维的生产，那么“童趣”电影则源自于身体的感知。一个孩童，在其大脑尚未发育完全之际，对世界的认知更多依赖感官。但随着年岁渐长，大脑的强权被认定为理所当然。经验带给我们太多好处，让我们上瘾：它通过自动反应来帮助我们融进社会的复杂运作。但经验，也遮盖了我们于感官上的体验，它令后者迟钝，令其受制于思维的强权。
“智趣”越来越被欣赏的原因如上所述：我们不得不被迫为大脑所控制；但这是一种倒退的“进化”，让我们赞赏“童趣”吧，如同去爱天真之人。当普鲁斯特在《驳圣伯夫》序言中说“对于智力,我越来越觉得没有什么值得重视的了。”他是一位绝对的感官主义者。同样，我们也应当说，“对于‘智趣’，我越来越感到厌恶。”而这，正是我们要热爱米古尔·戈麦斯的理由。
二、
《法官的眼泪》中，魔幻是直接进入现实的，这种机械性却不曾产生隔阂。戈麦斯的手法并不是阿彼察邦电影中令人无法分解的现实与幻想（区隔的消失），更像是布努埃尔式的超现实手法，一种出自天份上的编排。那头牛纯然为人所扮演，其进入场地不曾给人生硬之感，原因在于戈麦斯展开故事场景、人物及情节，是以一种轻松的游戏手法完成。角色扮演，削减了观众对影像“具象真实”的关注，转而进入“抽象真实”。我们不仅可以在雅克·里维特的《Out》中见到，像戈麦斯的处女作《你值得什么？》和《不安之人》中的第二个故事均是以此逻辑完成。
《法官的眼泪》中，另外值得注意的是，故事的开始是极度现实的破处事件，然后通过电影才转到富于历史及幻想色彩的古剧场遗址，观众如同再看现场直播一般见证了这场古怪的诉讼事件。站立于剧场中心的法官身着正式的服装，为环绕而坐的人群所包围，这群人中既有被告、原告，也包括旁观的群众。原应作为视觉中心的法官，在此倒转成了一个观众，而端坐于看台的群众则变身为舞台上的演员。错综离奇的故事正是通过法庭审讯的程序惯例一步步被展示出来。真正在电影前观看的观众因为有法官这一身份作为中间人，同样具有间离效果。让我们更为有力地反思全球化背景下葡萄牙社会的现状。这种叙事手法不能不说是一种高明手段，无疑受到《一千零一夜》“连串套入”叙事逻辑的启发。
三、
虽然《法官的眼泪》精彩得让人哑言，但我想我会更加热爱《迪克西的故事》，爱这个故事及它的影像风格。影像的疏离感，与《禁忌》类似，但少却了后者的文学性。尤其是当胶片转换为数字后保留的颗粒感，其色度与光影令人着迷。在这个故事中，戈麦斯通过一条狗的命运来完成叙事的转接，从而还原出一个普通社区的老龄化现状，牵扯出各类社会议题。非以沉重情感，抑或批判视角，而是一如既往地挖掘辛酸背后的幽默。中间所穿插进的左邻右舍的奇闻异事，天马行空，玩起来游刃有余。这些短场景以沉稳镜头相组接，再配合字幕条和疏离的画外音叙述，快速转切获得流畅自如的节奏。这是一种供人体验的空间-影像，但不再是通过模拟非人视角，而是通过间离。 第16届##主竞赛单元第9个放映日为大家带来《一千零一夜第2部：凄凉之人》，下面请看前线五花八门之人用荒诞方式构建国家记忆的评价了！
苍山古井空对月：
法官的眼泪这个故事比较有意思。
心是孤独的猎手：
每况愈下，说实话我真的没看懂。
Polaris.J：
越发无聊……时间多的话也可以看看。
果树：
比第一部好，三个小篇章各有出彩之处。
法罗岛帝国皇后：
少了第一部的奇幻格调就使我提不太起兴趣。
RIVER：
当然可以说灵气尽失，也自然可以说更接近传统意义上的好看了。
我略知她一二：
大段大段的独白和喊话如此空洞而没有意义，是以至于我看了两遍都不知道这个电影在讲什么的程度，无聊到我吃了一斤的零食。##
给艾德林的诗：
少了戏谑，多了严肃离间，也就加深了批判，风格还是没乱，只是变奏，简单结构多少修正了对米格尔·戈麦斯过精英的“误判”，沉稳地叙述三个社会故事虽然还是显示出了屁股决定论朴素的左派立场，但也要求观者更加有耐心。
盆满钵满赵+：
单纯变成了一个短片合集，一千零一夜也只是个噱头而已了。 第一段故事的结尾才告知玩弄当权者的恶人被视作英雄；第二段来了个舞台剧式的审判，层层递进自视幽默反讽；第三段来了个糊里糊涂的群像。很努力想找个共同点都找不到了，而且还很无聊。
子夜无人：
与第一部天马行空的画风不同，姿态上由放到收，连同野心、灵气、进取程度都一起大打折扣。第一幕呈现与世孤绝的老人变身夹道欢迎的英雄还算稳扎稳打，到第二幕的公民大会就已经极度做作，第三幕所谓用宠物狗做视角也只是幌子，仅从掌镜上都无法成立。对素材的选取都流露出不切实际的非典型性，同时又想贪多求全地杂糅在一起，不再是上一部的肆意挥洒，连那份关注社会现实的真诚本意都开始令人怀疑。
Hethang：
比第一部稍微好一些，导演总算摒弃了那种一会魔幻一会现实的跳大神式叙述方式，改换了一种通过情节推动与情感宣泄来反映社会现实的手法。然而暴露出的依然是自身功夫不到家的劣势，只有法官的那个故事比较出色，但其中也有许多莫名奇妙的drama成分，而乡村恶霸的那个故事让人完全没有印象，至于被众人怒夸的“狗眼看人心”部分那真是彻头彻尾的失望，所有的社会矛盾如同下大雨一般毫无节制地跟着没完没了的小标题一起涌入观众视野，不仅没有第三者角度的可爱感，反而徒增了一种巨大的拖累感与不轻盈感，让人头大。
##主竞赛单元最终版场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了！
米古尔·戈麦斯的《一千零一夜 第2部：凄凉之人》（2014），作为三部曲承前启后的居中之要，继续敲牛皮糖式的演义。再次强调并非对《一千零一夜》的改编，只是借鉴其结构，电影的基本素材成型于2013年8月至2014年7月，灵感来源于葡萄牙各类事件。因百姓遭受经济紧缩之苦，社会正义岌岌可危，所有葡萄牙人的财富缩水。这种大背景下，影片继续借美丽的皇后雪谢拉莎德在被杀头之前，必须向那位暴君苏丹王叙说好听的故事，以免一死。
第470夜《西蒙·桑德里普的逃亡传闻》。瘦成皮包骨的老头西蒙·桑德里普，这是村里人对他的称谓，“没心没肺”的意思。在他杀了前妻、女儿及另外两个女人后，过着惊恐不安的逃亡生活。话外音说他想逃避正义的审判。天上有无人机的搜索，地上有警察骑着高头大马的追捕。老头却能自得其乐，夜里躲进羊圈睡觉，白天拿着猎枪山中乱蹿，数着远方村里的狗只，跳入溪水痛快洗澡，还有三位年轻女人陪他悦享。这哪里是逃亡，分明过着风流快活的生活。偶尔他也跑到村子，给每个孩子1欧元硬币，这硬币是从一头驴拖着一具男尸身上搜罗来的。这说明死亡无处不在。女人问他为何不跑到西班牙呢。他说我要看看他们。“他们”是谁，不得而知，也许是被他亲手杀害的她们。
老头拿着猎枪游走于乱石嶙峋的长镜头，好像他起伏不定的人生。老头喜欢自言自语，怒骂“嗡嗡”的苍蝇，然后自我安慰道“主会帮我的”。但在逃亡六周后，他还是被抓。却受到英雄般的待遇，浩浩荡荡的警车经过，民众欢呼，掌声如雷，因为他成功的玩弄了地方的当权者。人们对政府的不满可见一斑。影片特地注明老头被关押于葡萄牙北部的小镇维塞鸟。
接着影片插入一段简短看似不起眼的事。一群童子军到一个野外进行生存训练，走绳时，一脚踩空，不慎发生坠地事故。顿起皱折，让影片的层次感丰富起来。这也是为了第二章第484夜《法官的眼泪》作一个小小的铺垫。身着女军装的法官在开庭前跟女儿通电话，问询女儿初夜的性福生活，并抱以鼓励。这看似小小的作乐调侃，也是为后来的不堪作一个反讽的调剂。露天广场，黑夜审判，强光凝聚。大杂烩的审判对象五花八门，犹如一个礼乐崩坏现实的浮世绘。从偷盗家具、毒死奶牛到“灯神”唆使别人又被魔鬼教唆，凡此种种不法行为，都让女法官的心理难以承受，几近崩溃。愚蠢的怪事一桩桩，不可理喻又各有其理。
女法官绝望地说只有让你们自生自灭，因为在你们之中看不到一点人性的善良。影片花了将近一小时呈现这荒唐的审判场面。起先的老母亲带着着自称被逼疯的儿子辩护，他却说我只想妻子每夜呈上她的所有。女法官驳斥他说女人的所有只属于她自己，最好的办法就是阉割你。这立刻遭到疯子妻子反对，她说我爱他，我愿意以身相许。女法官无语。女法官接着问那你打了6200次电话是怎么回事。他说我只是为了想看下出动的救护车。
接着是苦大仇深的牛动情地诉苦。影片饶有意味的镜头特写，让忍无可忍的牛成为一个拟人化的代言人。他的丝丝悲伤，正好印证了现实民众的无助与迷茫。审判中最有意味的一段，竟然与中国人有关。12个头戴斗笠的中国年轻女人齐齐站起（更像越南女人形象），她们用正宗普通话诉说被同为中国人吴先生行骗的经过。吴先生经商失败后，无力承担她们的费用，竟然想出用13头牛锁定输赢，让她们各自烹饪，结果，当然只有一个能赢，所以她们12个全部出局。真是漂泊女人的命运贱如牛。
诉讼人说这些中国人向往葡萄牙的美好生活，他们喜欢财富，喜欢买彩票，加之葡政府出台了“黄金签证”，允许中国置业投资50万欧元，即可享受在葡国居住，并可畅通无阻进入欧盟各国，所以吸引大批中国人前来葡萄牙。经济一体化，显然，欧洲难以独善自身，却受到外来的不明冲击，这种不安的氛围贯穿始终，并呈蔓延趋势。这是导演的敏锐、犀利与非凡之处。
第三章《迪克西和它的主人们》，宠物狗迪克西，频繁换主人。这如同我经常所看到四处乱蹿的各色流浪狗。不禁要问，你们既不爱狗又何必要养，害狗又害人。画外音又碎碎念。本质上我是讨厌影片的画外音。电影本身身就是清晰与模糊的艺术品。怕别人看不懂，狠狠诠释，其实只能是减分。但在这两部中，当然导演有他的想法。毕竟它带有寓言、神经质与超现实的魔幻。必要的絮叨，也未尝不可。只是如果没有画外音，则更契合我口味。我喜欢耐着性子品咂，无非就是反复来回看，直到弄清一二。这也是罗伊·安德森、杜蒙及卡拉克斯这些怪咖的电影更具有观赏性的缘由所在。但《一千零一夜》已属优质佳品。
影片对于狗狗迪克西的刻画，明显带有主观性。迪克西面对格洛丽亚、路易莎和胡姆贝托，则颇有近亲感，因为他们善待它。路易莎更把它看作老迪克西的化身，有了它，才觉得人生有了希望。难道他们的人生没有希望吗。生活在这样一个杂居的廉租楼内，如同影片所说的通过狗狗即可看出小区居民身份的异同。当然如此。15楼D座的鹦鹉碎叨叨后，病了需要打一千欧元的针剂，主人却无能为力。11楼A座的小兄弟俩，通过墙上的小洞探到B座主人的私生活。不设防只因防不胜防。14楼A座衣橱前，18岁光着膀子的小伙染上了毒瘾，唱着“嘻哈”，倾诉自己倒霉的人生，“我独自一人，何处寻找我的爱和自尊……”。
D座和E座之间的穿堂风，吹拂着烧烤味的烟四处弥漫，让四邻苦不堪言。9楼F座的主人被遣返。其实，很多人都分分钟准备被遣返，他们早已收好了东西。世界大同，只是空想社会主义的神旨。2004年的平安大餐，不知有何特别，但13楼的盛大派对，因为水管停水，他们居然把电梯当作公厕，污浊横流。唯一养眼的是15楼的B座的巴西女人们，她们是裸体主义者，喜欢躺在露台上裸着身子嬉戏说笑。
正如走投无路的胡姆贝托所说“这是条好狗，而我是坏人”。但走投无路的路易莎曾试图过自杀过3次，胡姆贝托则一年都未出过门，夫妻二人终于双双越窗跳楼自杀。对生的绝望总让人在特殊情境下有赴死的勇气。16天后人们才进入他们的房间，窗台上的深红色窗帘还在迎风飘动。好在他们自杀前，路易莎把迪克西托付给饱受饥饿折磨的瓦西科和瓦尼娅，这对年轻夫妻抱着迪克西东奔西走，祈求发放食品的管理员多发放几样食品，因为他们天天吃罐头食品都吃厌了。但遭到了管理员的拒绝。他们一起抱着迪克西走在大街上的远景，渐渐微渺，不停地向后推移的长镜头，已看不清被弃的单人沙发。
远去的一切，如同生命本身的里外充满不可测的饥渴与难耐。但他们自身难保，只得将迪克西送给女黑人安娜，身为门房的安娜又将它转交儿子和她的子孙们。如同片中所说，迪克西始终只有一个主人。它只是一台机器，用来被爱，用来被遗忘。其实这是一种生命的守恒与超能量。相较而言，人却无法逾越现实的诸多门坎，如同智者的迪克西却能如履平地。这再一次证明了人子的不堪与可悲的脆性。
密密麻麻的楼群，其中的窗子是最敞亮也是最晦暗的部分。人们缩进小楼成一统。各有各的落寞与悲伤。跳楼与床塌上的奄奄一息，并无本质不同。生命早晚归于尘烟。只是明媚之时，人们依旧匆忙起居，依旧继续过着猪狗不如的生活。而聪明的迪克西则需要在流浪与不同的主人变阵中苟延残喘。人，有时却连苟活的能量都没有。“天方夜谭”般的现实正好对映着“死魂灵”般的人生。刚一傲娇，即成死结。迪克西却能游走于不同的人生，玄秘又坦荡，这是人子不懂动物语言的结果。或者说，人，从来就不曾懂得自己。
影片最后，安娜的孙子们跟迪克西开心逗乐，不停地喊道“迪西，迪西……”。可预见的或不可测的人生，其实毫无秘密可言。不管外在多么光鲜，不管如何百般粉饰自己，抑或如此鄙陋，其实，在悄无声息又强大的时针面前，人，唯一能欺骗的也只有自己。想起之前，瓦西科和瓦妮莎抱着迪克西置身于高楼下的一群绵羊中，他们被动物世界的绵柔包围，更要面对着现实的尖牙利齿，他们不知所措，驻足四望，无路可循，只能听任现实的凄厉嚎叫，这是凄凉之身，也是寂寞的不安之地，但人生注定没有平坦的回路。
2016、3、28
- 《一千零一夜》成书于公元9世纪左右，是阿拉伯的民间故事合集而成，是最早使用“故事中的故事”这种包孕连环的叙述方式的小说。故事的框架来自于国王山鲁亚尔将出轨的妻子杀死后，每日娶一少女，过夜后便将其处死。大臣的女儿山鲁佐徳为了终止这种杀戮，决定献身国王，并每夜为其讲述故事，一共讲了一千零一夜。《一千零一夜》不仅在写作手法上繁复多样，使用了诸如诗歌赞美，宗教祈祷，谜语，以及陈述评论等方式，而且使用了大量“戏中戏”的结构，山鲁佐徳讲述的故事中的人物还会讲述另一层的故事，从而形成一种故事陈述的嵌套结构。
米格尔戈麦斯2015年的新作《一千零一夜》三部曲（《不安的人》，《凄凉的人》和《迷醉的人》）并不是直接改编《一千零一夜》中的故事，而是依托于《一千零一夜》这种繁复的嵌套的叙述方式，使用大量戏中戏的手法，展开了经济危机后葡萄牙的社会人文景貌。在开篇的字幕之中，导演便声明电影中的诸多故事发生于2013年到2014年七月的葡萄牙，戈麦斯连同两个编剧从记者手中收集新闻材料，并汇总改编拍摄成片。电影的第一部《不安的人》以纪录片的方式开始，描述了葡萄牙制造业的困境（造船厂的倒闭和大量失业），农业的困境（胡蜂的入侵造成大量本地蜜蜂死亡），以及导演自身的困境（庞大的拍摄计划）。造船厂的倒闭暗示了濒临崩溃的国内经济现状，而胡蜂入侵暗示了外来势力对葡萄牙本土经济的蚕食。面对胡蜂入侵，消防人员却置之不理，则暗示了国内政府体制对外来势力的坐视不管。这段纪录片从两个方面陈述了葡萄牙的经济危机，而身陷囹圄的导演无法摆脱自己的创作困境和经济困境，于是讲述起《一千零一夜》的故事框架。这依托现实纪录的叙述，便是电影本身的第一层母体，导演试图超越于《一千零一夜》之外，从现实进入虚构的入口。
影片的第二层叙述便是《一千零一夜》的自身框架，王妃山鲁佐徳为了终止杀戮，而向国王每夜讲述故事。此后，三部曲每一部分别讲述三个故事。那些由山鲁佐徳讲述的故事构成了电影的第三层叙述，也就是电影的叙述主体。然而在第三部《迷醉的人》的开始，电影重新回到第二层，描述了山鲁佐徳不堪重负，决定逃离国王，在自我放逐了一天之后，被父亲重新召回宫中，继续为国王讲故事。因此这无标题的一段，不仅是导演对《一千零一夜》的解构，而且成为了“故事陈述方式”的转折点。
在《不安的人》与《凄凉的人》之中，山鲁佐徳的故事叙述方式遵循“一夜一故事”的原则。 针对葡萄牙经济危机，《勃起的男人》讽刺揶揄了葡萄牙政府乞求国外财团的经济援助，披露了葡萄牙“提高税收，减少财政开支”的紧缩政策完全由国外财团和国际银行操纵，而这些上层阶级只会无知的享乐。而《公鸡与火焰》之中，葡萄牙的国家象征，一只能够预知灾难和厄运的公鸡，只因为公鸡打鸣太早，却要接受愚昧的政府机构的审判。同时进行的市长选举，不仅表现了民众对政府的不满，而且揭示了泛民主政策的弊端。而在《公鸡与火焰》之中，导演戈麦斯则开始了第四层的叙述，在这插入的一段小故事中，公鸡讲述了一个涉及三角关系的爱情故事。《不安的人》最后一则故事《神奇浴场》则又回到经济危机问题，在民众的层面多角度的描述了人民困苦的生活。戈麦斯通过采访对话的方式展开了第四层陈述，包括《第一件奇事》中描述的严重的失业问题，《第二件奇事》中描述的政府救济政策的失败，以及《第三件奇事》中民众面对贫穷的精神焦虑。《神奇浴场》中大量运用了影像隐喻的手法，搁浅的鲸鱼爆炸，从而美人鱼可以破腹而出，而这重获新生的美人鱼却在沙滩上绝望的拍打着尾巴，无处可去。无处可去的面对死亡，这就是葡萄牙人民面临经济衰败的绝望生活，而这种绝望氛围则悄悄的带我们进入到第二部《凄凉的人》。
《凄凉的人》依然延续了上一部“一夜一故事”的陈述方式，然而无论从故事本身，还是影像风格都越来越远离纪录风格，而追求一种虚构的艺术化效果。《桑特里普的逃亡传闻》中，一个杀死妻子女儿的老人为了躲避警察的追捕，在荒野里生存了六个星期。导演利用了阿涅斯瓦尔达的《流浪者》中“新浪潮”的手法，描绘了这个孤独的流浪者荒野求生的艰辛。由此，一个杀人犯被塑造成一个普罗米修斯一般的反政府英雄，而戈麦斯也完成了一部私人化的反英雄主义的个人史诗。如果说“新浪潮”手法依然是通过虚构来抚摸现实，那么下一个故事《法官的眼泪》则完全是抽象的戏剧化的，这个故事遵循着经典的戏剧章程，一步一步的推进情绪直到高潮。通过一场审判，一个罪恶牵连出另一个罪恶，一个恶人指认出另一个恶人，在这个病态的社会背景下，每个人都背负着罪恶，而每个人都无能为力。
《凄凉的人》的最后一个故事《迪克西和它的主人们》则是通过一只狗的视角，描绘了一个小区中人们的日常生活。脱离第二个故事悲沉的气氛，戈麦斯在这个故事中试图寻找一种悲喜剧的成分，从而将一种虚构的飘渺的喜剧成分融入到简约的忧郁的戏剧之中，从而通过一个居民小区构建一个微缩的葡萄牙社会景观。这个故事使用了类似于散文的表现方法，没有给予核心的叙事中心，而是白描出一副生动而苦涩的生活画卷和人们的日常百态。戈麦斯利用狗作为媒介达到第四层的叙述，包括“15楼D座的鹦鹉”， “11楼A座的孩子可以看到B座的小洞”，“14楼A座的夜橱”，“D座与E座之间的风”，“9楼F座的返遣”和“15楼B座的巴西女人”。这个故事中，戈麦斯的影像着重于景观的再现而达到一种情绪化的渲染，通过众生相的描摹而达到一种交响乐式的复调结构。这个故事类似于《禁忌》第二段中的大量独白，影像本身缺乏叙事的内因与动力。因此戈麦斯通过画外音，山鲁佐徳的旁白，来推动叙事进度。然而在第三部《迷醉的人》之中，山鲁佐徳的旁白完全被字幕代替，由此依靠语言的叙述方式则完全被书写的方式所代替。
如前文所述，《迷醉的人》的第一部分重新回到电影结构的第二层，戈麦斯利用公路片的类型方式描绘了逃亡中的山鲁佐徳以及她遇到的形形色色的人物，包括暗恋她的潜水者，繁衍200个孩子的男人，一个身世坎坷的小偷和充满孩子气的风神。山鲁佐徳逃亡的古波斯湾群岛糅合了现代的无政府主义文化潮流，仿佛是古代游牧文明和现代嬉皮文化的互文相关，山鲁佐徳可以尽情的嬉笑，歌唱，性爱，没有约束也没有焦虑。然而她的父亲最终还是把她带回了现实，并提点她对于故事陈述的可能性和不朽性。于是，山鲁佐徳回到国王身边继续讲她的故事，然而她的陈述方式却有了关键性的转折。
从前两部的陈述方式来看，作为电影主体的第三层依靠山鲁佐徳“一夜一故事”的方式不断推进，故事之中也存在着进一步的套层关系，进而达到第四层的表达空间。但是回归后的山鲁佐徳不再每天寻找新的故事来讲述，而是一直讲述同一个故事《迷醉燕雀之歌》。这个故事是戈麦斯拍摄的关于训鸟人的纪录片，一群居住在里斯本郊区的训鸟人，他们捕捉燕雀，训练它们歌唱而进行比赛。戈麦斯在纪录片的底蕴下，插入虚构的部分和神话的部分，由此这个故事有着《神奇浴场》类似的气质。同时，对诸多训鸟人的生存境况描写，对繁杂的训鸟过程的纪录又类似于《迪克西和它的主人们》所构建的微缩社会景观。这是一个直面生活的故事，同时又是一个包罗万象的故事。因此，山鲁佐徳发现她不需要绞尽脑汁的寻找各种猎奇故事，她只需要陈述生活，陈述这个无奇不有却又平淡无奇的生活，她就可以一直不断的讲述下去。
《迷醉燕雀之歌》中间也被另外一个故事打断，《林暖》讲述了一个来自中国的大学生在葡萄牙的爱情和友谊。这个插曲仿佛是训鸟人叙事上的断裂，却是训鸟人情绪上的延伸，这好似一个人讲着一个主体故事，突然故事中的某个节点让他想到了另外一件事情，他就插播了这么一个小故事。《林暖》看似平行于《迷醉燕雀之歌》属于第三层的叙事结构，却是《迷醉燕雀之歌》情绪上的延展。《林暖》的影像属于第四层的叙事，展现了一次罢工游行，而声画分离的中国女孩的独白构成了第五层的叙述，也是本片最深一层的结构。这次游行或许是女孩提到的那一场让她遇到情人的游行，或许不是，但画面所呈现的迷乱与不安，衬托起女孩故事中的孤独与黯然，从而在声画分离的影像中达到一种内在情感的统一性。
戈麦斯从纪录与虚构的纠缠交错开始，最终又回到纪录与虚构的相互渗透，从割裂的拼盘式的故事陈述开始，最终达到了连续的无休止的对生活的再现与观摩。戈麦斯本片合作了阿彼察邦的摄影师，难免引来对两个导演的对比。阿彼察邦韦拉斯哈古是将东方的神鬼世界将现实世界完全融合，通过直面神鬼人共存的世界，来探讨人物面对传统文化与现代文明割裂时所造成的精神困顿，而在新片《幻梦墓园》中试图将这种断裂引入社会层面进行揣摩。而戈麦斯则是通过对真实的现实世界的纪录，再利用虚构成分将纪录真实部分进行加工改造，从而拷问严重的社会问题。本片中，戈麦斯不仅回到他《金色八月天》时期将纪录与虚构矫揉混合的导演倾向，于此同时将一种富有神话色彩的影像碎片深深的植入到现实主义的故事之中，从而复苏了《禁忌》之中那种静谧神秘的影像风格。并不仅仅如戈麦斯的字幕所言，《一千零一夜》不仅描述葡萄牙悲哀的社会经济现状，它更是通过艺术文本的套层结构，构建倾诉者与聆听者，或是影像媒体与观众，两者之间的和谐平衡关系。这种平衡关系体现在倾诉者对于文本的描绘与聆听者对于文本的理解需要达成某种共识，这种共识可以超越现实主义层次中对真实生活的纪录，而通向一种超现实主义层次中对生活虚构后的神秘之美。
原文刊于《虹膜》