北京的星期天 Dimanche à Pekin(1956)
简介：
- 《北京的星期天》是1956年上映的法国纪录短片，由克里斯·马克执导。短片拍摄于社会主义改造刚完成后的北京，将时空浓缩到一天中，多角度地展现了共和国诞生之初首都北京的朝气蓬勃的面貌。
演员：
影评：
传说中的“法国新浪潮式中文”，开篇的片名便犀利了：《北京的星其匀日》⋯⋯ 1956年秋天，法国新浪潮左岸派领袖人物克利斯·马克（Chris Marker）携好友阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）等一行人来到北京，拍摄纪录片《北京的星期天》。说来比米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄纪录片《中国》要早上16年。（话说新浪潮运动影响了英格玛·伯格曼、安东尼奥尼、费里尼等整整一代现代主义电影大师，不知道这部纪录片安导在来中国前看过否？） 作为北京人我们真应该好好谢谢创作者们这次“华丽的冒险”，他们用手中的摄影机，记录下了爷爷奶奶像我们这么大时生活的地方，那个大跃进、文化大革命前，文物还没有遭到破坏；政治还没有那么黑暗；人民群众理智尚存的北京城。 影片从十三陵出发，经过田间地头、大街小巷、天桥大栅栏儿、学校民宅、国庆中的天安门广场，来到墙壁斑驳的紫禁城。途中看到了许许多多鲜活的人：缠着绑腿的交警、舞蹈中的小朋友、留着小辫子的老头、裹着小脚背着小孩儿的老太太、玩双杠跳鞍马的年轻的运动员、练柔功的艺人、打中式拳击（太极拳）的武术家、站在天安门城楼上向广大人民群众挥手的毛爷爷⋯⋯ 前段时间看了《巴黎墙上的猫》，感慨导演对世事独到的见解、丰富的想象力和随性的影像表现手法。还以为是个年轻人。看了作者介绍后当时就震惊了。刚刚看了这部纪录片，我此起彼伏，自作多情的觉得与新浪潮的大师们平添了一份羁绊。总而言之，挺穿越的。 想象半个多世纪前，那些挂职《电影手册》的年轻的影评人，游历世界各地，凭着对电影的一腔热情，勇敢的挑战权威，劈波斩浪的航行与属于自己的年代。那才应该是，真正的，激情燃烧的岁月吧。
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“我在北京的星期天下午开始想：中国是否是世界的缩影呢？”经历了星期天早上的雾，走过了北京还不繁荣的街，看见了和共和国一起成长的人，记录了必然或偶然进入的场景，当北京的星期天结束，一天不是回顾了所有历史，也不是指向确定的未来，克里斯·马克脑中出现的这个问题，到底问及的是谁？
当这个问题关涉的是中国和世界的关系，是不是马克想要把北京的一天当成1956年当下世界的一个坐标？问题问向谁，其实是纪录片为谁而拍？1956年，克里斯·马克来到中国拍摄关于中国人生活的纪录片，同行的还有阿涅斯·瓦尔达——在她的电影历史中似乎并没有关于1956年中国之行的整体影像，片段地出现在回顾自己的里，而克里斯·马克拿起了摄像机并记录了北京一个星期天的所见所闻，这部比米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》早16年的纪录片在某种程度上是中国向世界开放大门的一次实践，但是很明显，尽管在字幕的设计制作上有着浓郁的中国风，但是电影无论是视角上说还是观影目标的定位，都是西方世界的一次观瞻，它甚至在客观上造成了某种隔阂。
“制片人：马凯”，在右侧是中国传统剪纸的画面上，打出的是中国式的翻译，克里斯·马克，Chris Marker，变身为“马凯”，同样的，Barbaud翻译成“包儿博”，Queant翻译成“克安”，Arcady翻译成“阿尔弟”，以及阿涅斯·瓦尔达被翻译成“娃尔达”，无不是一种语言上的讨巧，而这些中文翻译正好是“中文参汉”的“娃尔达”所为，不同颜色的汉字给中国人一种萌萌的亲切感，但是这种“参汉”的方式却也制造了一些错误，比如把片名写成了“北京的星其匀日”，把“音乐”写成“音朱”，而在片尾的时候，出现的法语再见的“Fin”，而紧接着出现的汉字竟然是一个“在”——大约是想要表达的是“再见”的“再”。
法语名字翻译成中文，片名写成汉字，再配上剪纸、生肖和中国画，在形式意义上是具备了很多中国元素，但是克里斯·马克的这部电影并非是给中国人看的，所以这种讨巧的翻译和设计变成了某种别扭，而在纪录片里，中国和世界，镜头下的北京和持摄像机的人，也在一种隔阂的关系中表达，而叙事中的北京或者并不是真实的北京，当然，中国也可能不是世界想要看见的中国。从明皇陵的那条路作为起点，克里斯·马克拍摄了北京的普通一天：在这一天里，浓雾弥漫在北京城，“城市仿佛沉在海底”；在这一天里，孩子们在歌舞中表达喜悦，穿着红色运动服的体操健儿舒展身子，在公园里施展拳脚比武的是医院里的病号，动物园的青年男女在谈论“五年计划”；公交车在运行，大街上挂起了招牌，集市上摆着一些瓷器，卖艺的人舞刀弄枪一字步……从十三陵到天桥，从紫禁城到天安门广场，从“鞑靼城”到颐和园，克里斯·马克镜头下的北京，呈现的是朝气蓬勃的面貌，折射的是共和国之初中国人的生活，在这一点上，他的确是在记录时代。
但是，这些法国导演眼中的北京“当下”，却明显带着西方的视角。“我在巴黎生活了三十年，曾多次梦到北京，我还不曾了解她——我是从儿时的书籍中打开了北京的门。”儿时的图书里是被译介的北京，所以北京成为了巴黎人克里斯·马克的一个梦，而当他踏上中国的土地，记录北京的一天，无疑也是在书写一本可以被译介的书。他把十三陵的墓道叫做“明朝的大街”，他把孙悟空称作是“普米修斯与卓别林的结合体”，他把颐和园的那条小道叫做“蒙古凡尔赛宫的大道上”，在一种比喻中打开了西方的那本书。“这条通向胜利的大道却是死路一条，这便成为了中国的象征。”解说明十三陵的墓道时，克里斯·马克用了这样的旁白，为什么这是中国的象征？是封建社会的灭亡之路？是古老中国的封闭历史？在“鞑靼城”的外围，克里斯·马克从成吉思汗的统治到多民族的生息，北京从正式建都开始的历史，在他看来，就是需要从死路中突围。
所以，充满了“史诗和传奇”的中国历史，现在都变成了京剧和木偶戏，作为一种艺术表现手段，克里斯·马克把他们看成是走向死胡同之后历史的“重生”，孙悟空在大闹天空，抗击金兵的故事变成了木偶戏和绘画，而在京剧和木偶戏之后，克里斯·马克的镜头直接对准了国庆的天安门广场，这里有列队前进的士兵，有杂耍的群众，有朝气蓬勃的学生，还有挥手的毛泽东——这就是一种真正的再生，共和国的再生。所以在再生的世界里，年轻人谈论着五年计划，孩子们载歌载舞，颐和园划船的人面带笑容畅想生活的美好，“他们回顾着历史，展望着未来，我记录他们，倾听他们。”
但是再生的当下，克里斯·马克的镜头似乎也传递着一种导向，“中国革命直接对准资本主义，也针对尘土、疾病和苍蝇，结果中国还是存在资本主义，但没有了苍蝇，现在正奔向没有资本主义、疾病和苍蝇的未来。”似乎就指明了中国的未来道路，北京的星期天还有畸形脚的老妇，也曾发生在皇城根包着“锡纸”被遗弃的孩子，早晨的雾也困扰着北京百姓，但是他们都走在充满希望的道路上，街上的鸦片馆不见了，商店的招牌和广告竖立起来，人们在集市上购买商品，作为一个社会主义国家，百废之后就是一个待兴的现实。
所以，当1956年的一天成为克里斯·马克对于现实中国的书写，他的文本里一定是法式的预期：街上开过来蒸汽压路机，城市里出现了“传统和高贵”的建筑，现代学校里有现代女性，她们做着实验，而阅读的人手上拿着的正是法国图书，“他们对异域有着特殊的兴趣。”隐隐地传递着克里斯·马克对中国走向未来的设想：科学技术、西方文化、现代教育都是面向世界的一种实践，都是打开世界的一个通道，“中国现在开始醒来，他们需要分享每天的生活。”所以克里斯·马克的摄像机，他的纪录片，都成为分享的工具，打开中国的门，是为了打开世界的门，也只有打开了世界，中国才可以成为一个缩影。
1956年的一天，他来过，他记录，他倾听，他思考，在隔着“Fin”和“在”的文本里，克里斯·马克解读着另一个中国，另一个北京，以及另一个星期天。
“我在遥远的地方给你写信。”——《西伯利亚的来信》
“Don Pedro d’Alfaroubeira带着他的四只单峰骆驼，环游并赞美这个世界。他做了我想做的事。”——《如果我有四只骆驼》
克里斯·马克的许多电影都是在遥远的地方拍摄的，但他并不总是突显前往这些地方的旅程。然而通过马克到达目的地后所记录的图像，我们依然可以将这些电影与书面游记的体裁和流行的电影游记（travelogues）联系起来。尽管有各种条件限制，旅行长期以来为马克提供了丰富的资源。通常他采用创新的、零散的表述方式，比如描述旅行者的信件笔记，里面满是敏捷的观察，或者记录旅途地貌和心理活动的日志。与异国文化的相遇，带来了关于具体事物的新知识，以及对人类行为结构更敏锐的洞察力。
马克对异域习俗和日常生活细节的着迷，不可避免地让人把他与蒙田等其他发表过游记的作家来作比较。十九世纪早期的幻灯片放映形成了一个成熟的亚流派，后来被称为旅行讲座（travel lecture）。这些讲座用远方的摄影图片让观众兴奋不已。早期的电影发展了这一副题材，到1903年，国际上制作的电影中约有一半与旅行有关。电影游记在整个20世纪继续扩大，并在人种学和人类学中产生了一些分支，即使是虚构的叙事也是以异国情调为背景。电影成为一种旅行的形式，将观众带到遥远的地方。同时，旅行也变得越来越电影化；旅行者开始以电影的方式安排他们的经历。马克在《北京的星期天》（1955年）中暗示了这种共生关系，其中的评论指出：“这真的是中国，就像电影里那样。人们期待着穿着白色西装的亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）会从鸦片烟馆中走出来。”以电影或摄影方式这种高度媒介化的方式来看世界，成为越来越多美国观众的第二天性，根据马克在《美国梦》（American Dreams）中的说法，他们带着柯达相机环游世界，积累图像，为的是回到家中在安全舒适的扶手椅上“消费”它们。约四分之一个世纪以后，图像的拟真压倒了《日月无光》（Sans soleil）的叙述者Sandor Krasna：“我记得东京的一月，或者说我记得一月在东京拍摄的图像，它们已经取代了我的记忆。它们就是我的记忆。”
马克在他第一个十年的电影创作中所前往的地点都非常重要。中国、苏联、美国、以色列和古巴都以这样或那样的方式打上了新颖的烙印。其中三个国家在二十世纪经历了社会主义革命，一个国家因大屠杀的直接而获得了国家地位。马克哪怕在巴黎制作的电影也在暗指旅行。例如与阿兰·雷乃合作的《雕像也会死亡》（Les statues ineurent aussi, 1953），也构成了某种意义上的游记。两位导演探讨了一些非洲文物的命运，这些物品离开了它们的本土环境，在欧洲被重新编排，暗示着旅行和探索往往伴随着掠夺和殖民化。然而，通过他的短片《北京的星期天》，马克很努力地去从一个既不是东方主义也不是殖民化凝视的角度去拍摄中国的智慧——一个在历史上被视为“异国情调”的地方。
《北京的星期天》是马克在中国度过的15天里拍摄的，这次旅行由法中友好协会（Amitiés Franco-Chinoises）组织。这部22分钟长的16毫米电影将作为“三十人小组”（Groupe des Trente）电影的一部分。在他曾发表的书面评论中，他强调“这部电影不是，不能，也不想成为一篇关于中国的散文（essay），那将是一项需要更多时间、更多努力和无限谦虚的事业”（Marker, Commentaires, 29）。的确，谦逊，是理解马克和他的作品的关键。无论是导演本人还是他的电影，都没有自以为掌握所有答案，都不会给出确定性的想法表述，都把思考视为一个过程。马克坚持认为《北京的星期天》不是，也不能是，当然也不能说是一部散文，这明显有夸大，毕竟影片的散文特征是如此突出和扎实。
《北京的星期天》的散文特征之一在于评论解说。由于其个人化和对话式的风格，影片中大部分评论与当代纪录片中常见的“客观”画外音形成鲜明对比。影片一开始，观众就被这段话中的亲密性所吸引：“没有什么比巴黎更美，除非是对巴黎的记忆。没有什么比北京更美，除非它是对北京的记忆。而我身在巴黎，回忆北京，我对我的宝藏如数家珍”。马克评论解说从审美判断出发，高度主观。认为巴黎、北京以及这两个城市唤起的记忆是美丽的。与那些为观众提供所需的视觉和语言信息以便他们得出自己的结论的纪录片不同，在这个例子中所呈现的东西被断言成事实——不仅是这两个城市的美，而且更吸引人的是导演对这些城市朦胧的私人记忆。甚至开场的镜头也故意混淆：一个物体的特写，其细节暗示了一些模糊的“异国情调”或“东方”，随着镜头的拉回，埃菲尔铁塔突然以一个奇怪的角度出现在画面中，它变成了现代性的象征。这种迷惑人的开场镜头在马克的电影中反复出现，例如在《美好的五月》（Lejoli mai，1963）中，它以神秘的方托马斯攀爬建筑物的镜头开场。马克肯定有意为之，直接挑战和迷惑观众的视觉体验，将屏幕图像转化为一种奇怪的视觉，让人想起俄罗斯建构主义者的视觉实验，特别是俄罗斯和捷克形式主义者的文学理论，如维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），他认为文学的任务是“陌异化”（ostranienie），最普通的事件也会因此变得很有趣。这种策略“使生活中的平庸看起来好像是第一次见到，剥去习惯和意识形态的清漆”，这是马克作品的一个决定性特征。然而，不仅仅是细节，这一特点也适用于整部电影，如《北京星期天》。 巴赞注意到了这一点，他说《北京星期天》显然旨在成为“一部原创作品，同时属于文学、电影和摄影……既不是一首诗，也不是一部报告文学，更不是一部电影，而是上述所有内容的令人眼花缭乱的综合体”（巴赞，《Sur les routes》）。
马克在《北京的星期天》中的评论引人注目：“三十年来，我一直梦见北京而不自知。在我的脑海中，我在一本儿童读物中看到一些雕像，却不知道它究竟来自哪里……而它恰恰来自北京的大门：那条带你到明朝陵墓的道路。那是一个美丽的日子，而我就在那”。观众因此立即进入一个被笼罩在过去的梦与记忆的世界之中。接下来的一句话，让人想起《堤》（La jetée，1962）：“能够在童年的影像中行走，是相当罕见的。”影片梦幻般的开场为后面对模糊过去、现在、未来之界限的沉思定下了基调，使这些时间形式像马克相机拍摄图像时穿过的薄雾一样朦胧，并预示着《美好的五月》开场。 短片随后重现了北京的一天，并以一个模棱两可的评论结束，同时在空间上将图像聚集在一起，在时间上将它们分开。时间和空间在这部影片中相互对比，混淆现实与梦和记忆混。“所有这些都像中国一样遥远，但同时又像布洛涅森林（Bois de Boulogne）或卢万河岸（Loing）一样亲近……在这个充满了过去的华丽装潢里，在这个蒙古凡尔赛宫（Mongolian Versailles）的这些大道上，人们很容易会问关于过去和未来的问题。
在《北京星期天》中，对历史“事实”的表述同样令人困惑。这部电影突出对历史真实性的无视：前面提到的雕像林立的道路，并不通往埋葬明朝的地方。正如叙述者狡猾地说：“他们被埋在哪，那是他们自己的事。”因此，这条小巷是一条没有任何目的，一条具有误导性或虚假的道路，类似于德语中所说的Holzweg，一条并不通往什么地方的伐木径，修辞上指散文思想经常离题而没有明确的终点（译注：即海德格尔所谓「林中路」）回顾一下，散文的结构强调的是过程而不是结论。对他来说，明朝是否真的被埋在道路的尽头并不重要，重要的是这条路的美，为引导旅行者而树立的动物形象，沿着巷子旅行的经历，以及这段旅行唤起的回忆。这种对真相的漠视，在叙述者努力传达一种不同的真相时依然存在，这种真相试图传递一场革命的复杂性：“这场革命是针对资本家发动的，但也是针对灰尘、针对对微生物、对苍蝇而发动的。其结果是，人们在中国仍然可以找到资本家，但找不到苍蝇了。” 这种语气既是温和的嘲弄，也是讽刺。然而当这部电影发行时，因为其语气好像是一种钦佩，结果被西德审查员认为是共产主义宣传，不允许在柏林上映。
正如《北京的星期天》的叙述者进入老城一样，摄像机徘徊在生动活泼的场景中，唤起了一个在现代性和革命（或者说是先革命，然后才现代）之前曾经席卷整个中国的时代。这种怀旧的沉思突然被一个老女人的镜头打断，她残缺的脚使她几乎不能行走。旁白继续说道：“但这现代主义的代价可能对我们来说太沉重了，这个代价突然生动地映入我们眼前：一个残疾女人，这个王朝下的幸存者。”这幅影像反动式的怀旧表面下潜藏的危险，使观众会想起布莱希特（Brecht）著名的教诲：“让我们不要赞颂过去的好日子，而要欢迎新的坏日子。”
然而，如果没有人类和动物朋友的出现，对马克来说，任何旅行或电影都是不完整的。在这部影片中，动物比比皆是，从明朝大道两旁的骆驼和大象石雕，到装饰战斗场景用的精致马匹；从剧院中出现的怪物、龙和老虎的服装，到诸如“以及盯着太阳的母狮眼睛”（et les yeux des lionnes qui dévisagent le soleil）的诗意转折。在北京那个星期天的下午，影片把我们带到了动物园，那里住着一只名叫尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的熊，是电影人Ménegoz赠予的礼物。这只动物的名字是否真的叫Joris Ivens仍然是个问题。但通过在影片中对它的赞誉。马克表达他对这位同行的敬意，就像他对阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）所做的那样，他在片头将瓦尔达称为“汉学家”。这种对朋友和战友的认可姿态贯穿了马克的作品。在《美好的五月》中，镜头停留在写有Gatti名字的墙上；在《以色列建国梦》（Description of a Struggle，1960）中，屏幕上出现了Varda的美发厅；在《是！古巴》（Cuba Si!，1961）中，有一个镜头是人们从放映《广岛之恋》（Hiroshima, mon amour，1959）的电影院出来时的情景。矛盾的是，这种马克对同道群体的忠诚和友谊，和他的孤独形成了鲜明对比。
翻译：沙皮狗
校对：林逸超
译自Chris Marker (Comtemporary Film Director). Nora M. Alter. University of Illnoia. 2006. pp20-25.
周六早晨看这个片子，心情变得很不错。里面有很多有趣的小细节。
那个时候的北京还有很多中国传统的味道。里面有一个电车驶过街头的画面，让我一下想起了米兰的电车。
第一次在米兰看到复古电车的时候觉得很惊奇，心里也非常欢喜，原来时尚之都不是我以为的现代化城市，我眼里的复古电车对米兰来说是过去时也是现在时。每次匆匆穿过铁轨赶上迎面而来的电车的时候我都觉得彷佛在穿越，像午夜巴黎里面那样，在一个普通的白天或者夜晚来到彷佛不是二十一世纪的欧洲。
尤其是晚上的时候攀上窄而陡的电车台阶，我们总是从列车的后面上车，走到打卡机那里滴滴两下交通卡，然后在昏黄的电车灯光中摇摇晃晃的找到两个位置坐下。在到达目的地之前的这段时间里，我很少看手机，只是看着对面的人，形形色色各式各样的乘客，觉得那十几分钟我就是生活在十九二十世纪。
北京上世纪六十年代的电车和米兰的电车如出一辙，我在想如果那辆车一直开到今天，如果片子里的中国元素在今天的中国还保留了很多，我很可能不会再称米兰的电车“复古”。我一定会因此很喜欢北京，而不是19年夏天北京留在我记忆中的那个城市形象。现代化进程牺牲了太多，以前我知道这句话，现在我理解了这句话。这部短片让我看到了我们曾经拥有的那些属于中国自己的，真正的，美的东西。
