第三代 Die dritte Generation(1979)
又名: The Third Generation
导演: 赖纳·维尔纳·法斯宾德
编剧: 赖纳·维尔纳·法斯宾德
主演: 哈里·拜厄 哈克·波姆 玛吉特·卡斯滕森 埃迪·康斯坦丁 Jürgen Draeger Raúl Gimenez 克劳斯·霍尔姆 君特·考夫曼 乌多·基尔 布鲁·欧吉尔 莉萝·潘蓓 汉娜·许古拉 福尔克·施彭勒 Y Sa Lo 维图斯·策普里夏
制片国家/地区: 西德
上映日期: 1979-05-13(戛纳电影节) 1979-09-14(西德)
片长: 109分钟 IMDb: tt0079083 豆瓣评分：7.7 下载地址：迅雷下载
简介：
- 影片讲一个自称恐怖分子的团伙，是由社会中上层人士组成的，他们的反社会行为替政府的镇压提供了依据。在这部影片中，暴力不仅作为一种反抗社会的武器是无效力的，而且它实质上已为社会所同化。正像影片中一位警官所说:“我最近做了个梦……梦见资本家捏造出恐怖主义是为了迫使政府更好地保护他们。”影片的内容十分荒诞、角色的性格带有神经质而且颓废。
演员：
影评：
原文地址：
罗茨坐在那里，对着摄像机镜头：“我叫罗茨，今天是1949年2月29日，星期二，不是圣诞节的星期二，我为着人类的理想而奋斗……”面带着微笑，不断地重复，在装扮成小丑的“第三代”面前，他反而变成了一个真实、和善的人，甚至变成了一个高高在上的人道主义者，而拍摄录像的人，在墙上写字的人，以及收听信息的人，在小丑的世界里，是不是戴着不被摘除的面具？
脸上的微笑和面具，坐着和站着，以及说话和听到，构成了最后的对比性场景，作为电脑商人的罗茨在这样的场景里，反而变成了文化和哲学的输出者，他的言语，他的微笑，他的观点，通过摄像机，通过录像机，最后被制作成了电视节目，当然它会在更大范围里里被传播，在这样一种传播学意义中，罗茨便成为了一个源头，一种中心，而以这个落幕的结尾为呼应，开始的4分钟长镜头，便成为了一种社会存在的范本：远处是高楼和教堂，镜头慢慢拉近，是房间里正在播放的电视机，再往前，是关闭着的电脑，再往前，是椅子上睡着的某一个人，她的身上放着一台电话机，此时打出的字幕是：“柯达胶卷拍摄于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”——随着电视里音乐节奏的变动，画面上的字幕也跟着一起跳动。
室内的场景其实是保持着静止状态，或者说，是里面的人变成了静止的物，连同外面的高楼和露出塔尖的教堂，都无声无息地存在着，而相反，电视机却在叙述着一个变动的故事，里面的人物，里面的声音，制造了行动和声响，它甚至取代场景中的静止，而成为另一种现实——包括电脑、电话机在内，它们构成了现代社会的技术性存在，在这样一种对比甚至取代中，人所接受的只是一种信号，一些信息，它在某种隔阂意义上成为这个时代的症候。而当4分多钟的长镜头结束，房间的门被打开，罗茨走了进来，对正在椅子上的苏姗娜说自己的飞机晚点了一个小时，苏姗娜告诉他警探科尼曾经打过电话来，在罗茨让苏姗娜回拨过去的时候，苏姗娜却以悄悄话的形式开始了另一种对话。
开头和结尾，构成了一种呼应，甚至成为了一个完全关于影像传输的闭合系统：结尾时面带微笑的罗茨录制下来的影像，是不是会在开头的电视节里变成节目？也就是说，开头和结尾构成的系统正是关于电视时代输入和输出的完整过程，从现实中的人到电视里的人，从电视节目到主宰现实的存在，那么，所谓的“第三代”是不是都在幕后变成了戴着面具的小丑？甚至，所有的观众都变成了被隔离在现实之外的存在，“柯达胶卷拍摄于1978年11月至1979年1月22日的西柏林”是对现实的说明，还是电视传递的信息？但是不管如何，它和罗茨所讲的“1949年2月29日”构成了时间的错位——电视制造了虚假的历史？还是历史可以被随意置换？还有远处的教堂和罗茨在电视镜头前说“不是圣诞节的星期二”，也都在言说中取消了宗教意义。
历史或者宗教，以及现实，都成为了异化的存在，在这个和电视、电脑、电话有关的场景中，成伪了一种幻影。但是法斯宾德并只是不满足于那个4分多钟含有隐喻意义的长镜头，接着他通过另外几组场景的组接，更是将人之存在变成了对历史、信仰和现实的怀疑：在作曲家爱瑞德的家里，伴随着小孩子的哭声，在俯视的镜头里，男人说，那个时候，人们读黑格尔或尼采等哲学家激进的书，有人说，人的存在还比不上一块石头重要，这非常愚蠢，生命价值远远胜过一块石头，尤其在战争年代，但是艾瑞克却说，那些激进的思想其实是消极，并且愤怒地质疑在一旁病态地活在回忆里的妈妈：“人们都找不出你今天还要活着的理由！”在讲课的课堂上，女教师科碧塔问起1848年革命的原因，镜头之外学生的声音说是法国自由民主派要求修改宪法，比如新闻自由，有人认为当时的人们希望法国统一，碧塔再问关于1848年法兰克福大教堂宪法会议的意义，学生则怀疑她的观点太保守，“难道战争是解决一切的根本吗？为什么那些政治当权者要保护即将要倒的政权？很奇怪你希望发动革命，一方面又担心人民的暴动。”碧塔问他，资产阶级的本质是什么，学生说：“是一个政权代替另一个政权，没有本质上的改变，你怎么不谈谈他们夺权之后对其他的国家又做了什么？这是这个旧制度存在的原因，他们不惜一切想要保住自己的政权……”
讨论中有着质疑，有着对立，有着对历史和政治的不同观点，但是这些观点对于现实来说，则是解构的。但其实不管是作为作曲家的艾瑞克还是作为教师的碧塔，他们一个是作为对现有秩序质疑的显现者而出现，一个则是作为隐秘者而存在——碧塔在课堂上就说不会表露自己的观点，即使认同学生的想法她也是作为教师遵守着现有教科书上的说法，但是他们却都共同相信一句话：“作为意志和表象的世界”，这句尼采的经典话语成为他们行动的暗号，也正是这句话作为暗语，连同在唱片店里的奥古斯特，他们都成为了把生命哲学上升为行动指南的“第三代”——法斯宾德的观点是：1968欧洲学生运动的那一代是第一代，他们坚持理想主义，但也希望用革命的手段改变世界的秩序；巴德尔-迈因霍夫帮是第二代，他们以武装斗争开始了对现实的抗争，在暴力中希望建立新秩序，那么第三代到底是不是要在“生命意志”中实践新的革命？
的确，他们在现实中是困顿的人，是迷惘者，是找不到真正出路的人，这是一种被阻隔了通向外界之路的生活，科莱因被丈夫暴力殴打，弗朗茨找不到工作，英泽尔被药物损坏了身体只能通过毒品度日……实际上这些人所谓是第三代，根本没有思想，他们是被现实所改变，在无力挣脱的困境中，他们只有通过单纯的行动找到“生命意志”——而最后这种行动本身就变成了戏谑式的暴力，它在某种意义上甚至成为一种荒诞式闹剧，而闹剧又成为了现实困顿之一种，在渴望挣脱却又被无无情纳入中，其实他们身后的那个控制者才是真正的主人——或者是有着财富作为保障的电脑商人罗茨，或者是拥有权力制造了陷阱的警探科尼，金钱和权力，最终成为“生命意志”的控制者，于是他们就像是活在电视里的一代，只是工具而已。
“我需要钱”“我喜欢钱”，这些第三代的行动者都有着对于金钱的渴望，而金钱在这里不仅仅是他们行动的资本，也隐含着他们作为社会奴隶的存在角色，在第五部分中，打出的字幕是：“奴隶在寻找主人，他们我打扮得像狗一样独立，谁能满足我的愿望，我愿意牺牲一切，任何人看到我的第一眼，就会知道我是奴隶。”的确，看起来奴隶和主人之间存在着相互满足的平等性，但是这种平等新只不过是自欺欺人的想法，奴隶永远是奴隶，主人永远是主人，所以即使他们拿着枪，即使他们获取了假的名字和档案，即使他们抢劫了银行，在他们身后永远有更多的枪，更多的钱，更多的枪会制造更多的死亡，更多的钱会让他们成为更可怜的奴隶——在主人的世界里，他们永远是这个世界的他者，就像怀着种族歧视的那句引语：“所有土耳其人都是猪，他们散发着臭味，整天想着调情，德国应该将他们赶出去……”而这种歧视本身也是暴力，它的回击是：德国纳粹也是猪……
他们聚在秘密的房间里，他们制定行动计划，他们筹措资金，但是就像那个隐藏的活动地点一样，从秘密走向公开，是他们行动的最终目的，但是在被他者控制的世界里，他们其实根本无法走出去，或者说，但他们真正走出去也是变成自己的牺牲品。这其实带来了两种命运，在秘密房间里，奥古斯特引荐了有钱人鲍尔，当鲍尔加入这一组织后，他反倒变成了破坏他们规则的一个闯入者，他在碧塔的房间里就肆无忌惮地说：“我要和你睡觉。”在碧塔想要一“生命意志”的观点做出自己的选择时，鲍尔早就将她按到在床上，一种暴力在内部发生着；弗朗茨和伯纳德来找英泽尔，在找不到工作后弗朗茨和英泽尔睡在一起，而英泽尔毒瘾发作四处寻找他们两人身上的钱，最后英泽尔死了，那面大镜子里躺着死去的英泽尔，一种死亡在内部发生着。而在外向世界里，他们被世界拒绝，却又要向社会索取，奥古斯特把鲍尔引荐进来是为了得到钱，他装扮成女人勒索罗茨也是为了钱，但最后这些钱反而瓦解了他们自己，最后抢劫银行，在打死了科莱因的丈夫之后，他们其实也陷入了危机，包括鲍尔之死，弗朗茨之死，科莱因之死，也永远无法逃出主人的控制，就像警探科尼曾经说过的那样：“我最近做了个梦……梦见资本家捏造出恐怖主义是为了迫使政府更好地保护他们。”
充满了革命的激情，充满了对生命意志的崇拜，在被掌控的社会秩序中，他们依然是奴隶，不仅尼采的生命哲学无法解救他们，伯纳德所带的书体现的是巴枯宁的无政府主义，他们曾经讥笑这些思想，而沉浸在无政府主义思想中的伯纳德即使揭穿了科尼的阴谋，也无法改变第三代的命运，他只有在理论中陷入自我疯狂。所以不管是尼采的生命哲学，还是无政府主义，都在一种非理性意义上让他们陷入在谎言中，而法斯宾德的这部电影，在混杂的叙事中本身也成为非理性主义的代表，就像科尼和罗茨讨论一部叫《索娜》的电影，科尼说这是一部最好的电影，““一秒钟内有25次的欺骗，谎言才是最真实的事实。”而罗茨说，这是一部杂乱无章的电影——不管是欺骗是最好的叙事，还是杂乱中实现着自我毁灭，最后的第三代在失业、毒品、暴力和种族问题中，成为自我的牺牲品。
或者，正如开场和结尾所构筑的对应关系一样，问题和出路其实是同一的，它们都是因为在信仰、历史被解构的现实里，失去了存在的可能，失去了生命的意义，第三代不是恐怖分子，把他们变成奴隶的社会才是：“我们可以在该片中听到声音的恐怖主义，此片发生在我们今天居家的日常生活中，当今会有什么东西比来自电视、收音机、街上疲劳轰炸的声响、噪音、尖叫更为典型呢？我们无时无刻不处在声音的恐怖主义里，人们对其只有无行为能力的反抗，连按个键以恢复宁静的举手之劳也做不到。”
作者 | 译者 | 转载自第298-306页
一、德国故事片与现实
相对于意大利，譬如弗兰切斯科·罗西、达米阿尼等人的影片，他们几乎可说与本国的现实不可分割，几乎可说是以电影介入现实，甚至不折不扣地服膺一个电影工业的明确的商业诉求相对于美国，其对时事大做文章，挟以针砭的影片层出不穷，而同时犹未忽视一个工业的商业层面是有目共睹的，此工业可谓别无所求，唯商业是图；相对于法国、西班牙，甚至公元二〇〇〇年将满二十五岁的约拿斯的祖国瑞士，相对于几乎所有西方民主国家——西德的电影相关人士似乎有了一个默契，也就是，丝毫不给这类电影优先在本国发展的空间。
数年来，声称德国观众对这类探讨德国现实的德国电影不感兴趣的说法，很轻易就巩固了这种打压“那类影片”出现的默契。此一说法很轻易就让那些糊里糊涂、畏首畏尾的德国制片人深信不疑、奉为圭臬。众人似乎一致认为，现实就等于电视台，而电视台所幸又是一个公权机构。它担负了这一份起码面面俱到地处理现实的责任——又或者那是一种面面俱到的举措，蹩脚的法外施恩，凡事讲道理，尤其是“讲法”的举措？
为了不引起误解，我必须补充一点：我当然知道西德的批判性电影——不论各电视网或多或少如何地掣肘——唯有在电视上，或起码与电视台合作，才有露面的机会。然而我也知道这类批判电影在什么时段可争取到观众，这类批判电影在电视台晚间特定的节目安排下（何其令人遗憾），几乎和彼得·亚历山大或安娜丽瑟·罗腾贝格的谈话节目同一时段，我知道这是再糟糕不过了；然而就整体来看，它难道不是一方面将你淘汰，另一方面让更多导演沦为电视特殊美学下的牺牲品（这情形的确有）。换言之，有心为大银幕拍电影的人，多半对供养他们的电视媒体不怎么当一回事，于是得过且过之心遂在许多人身上养成，而终于发生效应。这份怠惰更蔓延到这些导演日后所可能拍摄的故事片里，而观众的眼睛是雪亮的，到头来受害的还是电影。
这整个问题的严重性当然远比我在这里所描述的更复杂许多，然而一直到前不久才似乎有明文指示，德国电影中的现实最好能或多或少被安置在成功地以十九世纪或二十世纪二十年代为背景的剧本里，而那种竭尽巧妙地回避可能勾起观者对他本身现实的记忆的影片，便得以受到最友善的待遇。（这句话所隐藏的真实性，比你乍听之下所忖度的更多一分。在您认为我这有欠公允的想法驻进您的脑海，占得一席之地前，请不妨再思量一番。）
既然媒体拒绝处理现实，而且在我心里既已构成何以此一现实、此一特殊的德国现实未能成功地传达我所认为的基本民主概念——也就是，真正的民主并非虚有其名，它唯有在匪夷所思的以暴制暴，而再施暴的现象无从发生的情况下，才得以成立 给每一位国民的一个缘由，那么我就可以顺势把话题具体转移到我的影片《第三代》上来，不过我要稍后再直截了当地切入这个主题。
首先我想尽我所能地阐述我的寄望：但愿这种种失误或玩忽职守或怕事者得好处的现象不久之后将逐渐消失。但愿德国电影能展现一片人们毋须幻想它会更解放且更令人可喜、更丰饶的光景。我知道——倘若所言有失，尚请包涵——方才那一句话稍微犬儒了些，然而犬儒的成分微乎其微，不是吗？又或者我乃是由于同行玛格丽特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）的影片《克丽丝塔·克拉格斯的二度苏醒》以及《德国之秋》卖座平平（就商业观点来看，它们起码还是非常令人满意的，除非这回我所听到的谣传比平日更不足采信）而萌生不平，当我重新检验《德国之秋》这部影片时，我发现我从一开始即大声清楚地表达的东西，竟然令我不时感到比可怕还可怕达数分钟之久，然而它依然是一部我决定为自己竭尽我原本帕齐法尔（Parzival，译注：中古时代凯尔特人之英雄名）式的无邪精神的影片。那些秽淫场面并非使这部片成为许多人心目中有趣且重要影片的因素，（对于那些或许不知道的人，我不认为我在摄影机前玩我的鸡鸡是猥亵的，我倒是认为极欲对自己隐瞒他们阳具之存在的人才是猥亵的，而他们的脑袋也无法领会他们可以将它抓在手上，至少鞭它几下。看到如此多人以嘴自慰是令人诧异的，而且颇欣慰呢。这在我们这些革命同胞的眼里，岂不是一点也使不得？用嘴，不是吧？用嘴……呵？）难道我误导了观众？再者，电影《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》非凡的卖座成绩也可以支持我这一番结论——是的，自我解放大可以要求祭品，甚至精神的祭品，“谢天谢地”，这不会是不可原谅的，也不会是在心灵上留下惩罚的烙印的一种牺牲。
三部以截然不同方式面对西德现实的影片，此时此地在商业上奏捷，终于让我得到一个结论：国内如今似乎也有可能以电影这项媒体——甚至是不折不扣的影院电影——来具体提出政治议题，而且对这类电影感兴趣的观众已累积了雄厚潜力，得以使其后的影片跟进，而这些影片亦不同往常地拥有争取观众的契机。唯独一件事对我似乎是重要的：那就是再接再励，使这些影片在广阔的基础上产生。而凡是反对使影院成为沟通场所的人，皆不准以这类电影目前尚未出现为理由，辩称这种因此即可推断观众兴趣缺失的论据。
基于这一缘由，我毅然决定持续不辍地拍摄着眼于当前政治问题的影片。我认为，我们可藉由影片阵容与做法，使这些电影更加吸引人，我也认为这份“推演”有充分、明确的道德论据。我们试举意大利电影为例，他们总是一再启用备受喜爱的明星，例如贝洛奇欧启用佛朗哥·尼罗，达米阿尼启用吉昂-马利亚·沃隆代，或罗西启用洛·史泰格等等，而在《总统班底》中，罗伯特·雷德福（Robert Redford）和达斯汀·霍夫曼对水门事件所赋予的电影处理不是单凭他们的表演能力，而是还有他们的银幕魅力。我认为我毋需多谈我为什么要拍《第三代》的潜因，这部影片所着眼的是一个当今恐怖主义和恐怖分子的问题，它或多或少发生在本片所拍摄的同一时刻，这个国家的居民，以及代表这个国家的人既没有解决该问题的方式，也未取得实际的，或甚至只是思想/意识形态的解决之道。
二、一部影片——破题
《第三代》可以意指：
（1）自一八四八年至一九三三年间的德国中产阶级。
（2）我们的祖父辈，他们如何经历第三帝国，如何回忆它。
（3）我们的父执辈，他们在战后建立一个前所未有的更人性、更自由的国家，然而这些契机到后来已败坏到不堪的地步。
然而第三代也可以意指当今恐怖分子的一代，倘若你同意之前已有第一、第二代的话。第一代乃是出于理想主义，挟过度敏感与本身对制度及其代言人的无能为力，而产生几近乎病态的绝望，犹如“疯狂”般的一代。
第二代则是由了解第一代行为动机的人所构成，其立场大抵在捍卫第一代的代表分子，他们的身分大多是“真正”的律师（正义的拥护者）:然而这种护航之举长此以往遭到了恶意中伤，被抹黑为不脱犯罪本质的行为，而导致了这一代步入实际犯罪，从而走入地下，如此局面毋宁属于后设的成分多于事实。
不论每一位国民如何能够对第一代及第二代恐怖分子的行为和动机给予了解——或者不了解——了解第三代的动机委实难上加难，或许由前两代的情形来看几乎是不可能的，因为恐怖分子的第二代和它的前辈们之间的共通点，在我看来似乎比和这个社会以及它所施行的暴力之间的共通点要来得少。
我深信他们不知道自己在做什么，他们所做的事情除了行为本身——表面上属刺激、走险路的行为——在这个公认运作日益完善而令人胆战心惊的体制内是小小的一番冒险之外，没有任何意义。他们铤而走险，但是并无前景可言。体验冒险聊以自慰，即是第三代的行为动机。
然而，这一现象何以唯独在这个国家发生，其原因当然与这个国家脱不了关系。事实上，它和这个国家，和这国家的误失、延宕、自己送上门来的民主有相当惊人的密切关系。这份民主正如送来的马是不应往马嘴里瞧的，这份民主使它随着其所根据的基本价值而日益沦丧为禁忌，而国家竟盲目地捍卫这些禁忌，防范它的国民。而这件事——显而易见地——竟又得到昧于（倘若对各个学校的教学计划深入研究一番，你着实可以明白什么叫做畏惧）事态、丝毫无能力查明真相的国民的盲目认同，而事实的真相是：他们周遭的组织网络、他们的国家，正日复一日、一点一滴地走向极权深渊。而下一回，朋友们，下一回不会只是幼稚可笑地传续千秋万世而已，下一回业已神不知、鬼不觉的悄悄开始，下一回将会持续很久。
言归正传，一个不见有何动机、不包藏危险成分，甚至其负面意义并不难看穿的恐怖主义，对这国家而言想必是一份如同天赐的礼物呀!而事实上，倘若这些恐怖分子不存在，这个国家就它现在的发展来看，也必定会使他们无中生有，或许现在已经假造出来了？谁说不会呢？譬如格莱维茨电台那件事（1939年8月31日），又譬如第一瓶莫洛托夫鸡尾酒（Molotov-Cocktail）又是怎么跑到第一公社（Kommune 1，1967年西柏林的数名左翼青年组成的同居集体）里来的？而那极具拍摄价值的国会火灾也都有故事在里面（可能指1933年德国“国会纵火案”）。而布拉格确实有人向莫斯科求援，这固然值得欣慰，但是又为什么呢？而委实值得庆幸的是，俄国人甚至未接获求援的呼声，就老早把大军朝捷克方向开进了（1968年捷克斯洛伐克“布拉格之春”）。
此外，人们可以想象《第三代》是怎样一个面貌。它并非所谓的政治电影——我认为任何影片终归是政治性电影。但是我想举出一些我认为《第三代》应该感谢的影片：奥森·威尔斯的《罪恶的接触》、麦可·寇蒂斯的《火鸟路》、维斯康蒂的《家族的肖像》。
一九七八年十二月
这是一出以恐怖主义为主题的社会剧和喜剧片，有嬉笑与怒骂、有情感与张力、是政治论战也是漫画讽刺。法斯宾德在用《第三代》袒露自己对当下政治现实的态度。
法斯宾德是一个钟情于在影片中袒露自我的人，从爱人的离散情愫到政治的当下追求都可以囊括在他的影片中。《第三代》从开拍起就被认定是对德国现实政治的一次追问：“这部影片所着眼的是一个关于当今恐怖主义的问题，它或多或少发生在本片所拍摄的同一时刻，德国人既没有解决该问题的方式，也未取得实际的或甚至只是思想的解决之道。”
影片讲述了一群由社会中上层人士组成的恐怖分子团体，他们有的是学校老师，有的是办公室白领，有的是唱片店员工。他们的存在不见有何动机，也不包藏对当局的危险成分，他们铤而走险，但并无前景可言，他们体验冒险，并聊以自慰。影片的许多场景都被设置成狭窄黑暗的视觉装置：苏珊家狭长蜿蜒的楼梯总是被隐匿在黑暗中，小团体聚会的公寓肮脏凌乱且看不见窗户，市政厅阴暗纵深的走廊不给予人希望。因此，法斯宾德把这群人定义为第三代恐怖分子，第一代是1968年欧洲学生运动的一代，是一群意欲改造世界的理想主义者，妄图用文字和集会来行动。第二代是巴德尔-迈因霍夫帮，他们从安分守法转而武装抗争，乃至彻底的违法犯纪。而第三代，他们只有行动，没有思想，既无意识形态，亦无一套政策，他们不知道自己正如同傀儡般被他人所控，他们的恐怖主义终究变成了资本主义为了保护资本主义所衍生的一个意念。片中的企业家和警察成为真正控制他们的人，企业家为了推销电脑而在恐怖组织里安插线人推动恐怖行为，警察为了让自己的镇压行动有正当理由而制造出了恐怖分子的窝。
所以，这变成了一出以恐怖主义为主题的社会剧和喜剧片。有嬉笑与怒骂、有情感与张力、是政治论战也是漫画讽刺。在影片开头，一直闪烁跳跃的绿色字幕卡即为影片增添了一种断裂感，也在抽象形式层次上暗示了一种破碎的叙事结构， 这些所谓恐怖分子的行径是无法自洽的，是从根本的自我意识上断开的，抢劫市政厅与银行、绑架企业家，一切的叙事都像是无中生有然后又自我泯灭。这似乎回到了法斯宾德早期模仿戈达尔风格的创作阶段，有跳切，有涂鸦的字幕，有浓重的原色对比，有嘈杂而跳脱的环境背景音。不过，这次形式上的颠覆完全是对内容的附注，法斯宾德从头到尾都对第三代人的行为处以最尖锐的批评而不是客观的同情和理解。法斯宾德在一次访谈中提到了对影片背景环境声处理的缘由：我们可以在该片中听到声音的恐怖主义，此片发生在我们今天居家的日常生活中，当今会有什么东西比来自电视、收音机、街上疲劳轰炸的声响、噪音、尖叫更为典型呢？我们无时无刻不处在声音的恐怖主义里，人们对其只有无行为能力的反抗，连按个键以恢复宁静的举手之劳也做不到。
尽管叙事是断裂的，但法斯宾德依旧循循道来自己关于政治的的诉求。首先，他借第三代恐怖分子之口反向提出了叔本华的哲学思考。恐怖分子们把叔本华“作为意志和表象的世界”这句话作为恐怖行动的传话暗号，事实上，他们对这句话越喧嚣，就越显现出他们对这句话的局限和无知。世界是人们的表象，世界的本质是意志，意志就是痛苦，为了摆脱痛苦，就必须斗争，通过理论和行动摆脱意志。反观第三代恐怖分子，他们从世界的表象认识开始就失去了辨识力，他们没有表象的乌托邦，也没有意志体反抗的决心，他们被欺骗被利用，即使陷入痛苦也不明所以。随后，法斯宾德又通过恐怖分子公寓里的外来人冯•史坦因携带的书籍，提到了巴枯宁。他们擅自翻阅冯•史坦因的书籍，讥笑冯•史坦因对巴枯宁文章的崇拜。但也正是他们讥笑的对象，被法斯宾德认为是唯一可以指导他们正确行径的理念：倘若本片有任何意识形态的话，这意识形态便是要为“第四代”定出目标。譬如无政府主义，今天惟有无政府主义者有能力改造世界，而不采用恐怖主义的手段。无政府主义者与那只依赖理想而活的第一代有些相似，但他们在实践中更多了一份清明（法斯宾德的无政府主义是在巴枯宁基础上的自我改造，他认为真正的民主是在透过不断质疑与批评下得以延续的）。
影片开头，是一个缓慢而具有微妙张力的镜头移动。办公室的玻璃窗占据了画面四分之三的空间，远景处的教堂顶以一种审视姿态挤压着剩余四分之一的画内空间。电脑、电视机、沙发以及时钟的摆放位置形成了一个垂直的相交线，植物盆栽的绿以及苏珊头发的黄成为画面中唯一对抗蓝灰色色调的明亮。镜头微微后拉，电视里播放的电影愈发凸显，最终压制了其他所有一切，成为整个垂直视听结构的中心和焦点，甚至可以断定，此场景乃至其后接续的叙事都是对这部电视里播放的电影的回应。这部电影即是法斯宾德非常喜爱的罗伯特•布列松的《很可能是魔鬼》，法斯宾德对它的评价是：我们一向别无选择，或许这种东西是无法向别人要求的，但假使你接受死亡的话，你会有更多生活的契机。