克什克腾苍穹下(2016)
简介：
- 这部电影的主要人物是两位蒙古族牧民，宝音达来和阿拉腾德力格尔。他们生活在内蒙古赤峰市克什克腾旗贡格尔草原。为了保护铁蹄马，一种著名的蒙古马，俩人借钱共同培育了一群铁蹄马。影片细致描述了两户牧民家庭一年四季的日常生活，草原上优美的景色，奔驰的马群和温顺的牛羊。他们的生活中 也蕴含了质朴的环保理念。
演员：
影评：
我喜欢纪录片平静、真实、朴素地讲述一些人的故事，虽然对于有些人的观影习惯来说，这可能过于平淡了，但这也是真实的一部分。开头马头琴悠扬绵长的声音、和略显荒凉的草原，把我带回了在苏尼特右旗一个漫无目的的下午。片中最喜欢的片段之一，是一个牧民坐在地上，挨个介绍一字排开的各种草类，立夏开的花可以治马喝多了水的病，哪种草羊喜欢吃，哪种不爱吃，哪种人也可以吃，大部分草的名字我都是第一次听，但看到牧民如数家珍般，介绍他凭借生活经验掌握的知识，觉得这一刻平淡而温暖。
片子最后，两位老人穿着蒙古长袍，在冬天的雪地里骑马的场景也让人动容。想起上周去的一个马术俱乐部，看到那么漂亮的马被关在小小的马厩里，眼神是清冷无光的，不禁再次感叹，马应该是自由的。而牧民对自己生活方式的选择，也应该是自由的。
“我养马不是为了赚钱，这是克什克腾铁蹄马，要保护，这是成吉思汗祖先留下来的战马。”这样深的情感，显然不同于片子里另外一个经由一位汉族村民讲述的故事，虐待驴的养驴人最后反被驴用缰绳杀死。
在纪录片里，我注意到，牧民在用蒙古语交谈的时候，谈到“打工”时，说的是汉语词汇，这对于他们来说，显然是外来语。又想到，最近几年，随着“脱贫攻坚”运动的开展，许多在牧区的人们搬到了城镇上的安置点，统一设计的院落，整齐的街道，或许对下一代来讲，起码也许上学会变得方便一些，但他们的成长环境，已经和父辈完全不同，也不再是像游牧民族那样去生活了。
又及，在我们国家，“脱贫”的第一条标准，是收入是否达标，在我去过的一些地方，年收入少的人家，被鼓励外出打工，不努力达到某个标准，就是“没有进取心、等靠懒”，但这也意味着，如果贫瘠的家乡不能提供工作，就要去往很远的地方，再次告别故土，这不能不说是生活的难题。
最后，对纪录片感兴趣的朋友可以关注公众号 凹凸镜DOC，我是在这里“线上共阅计划”看到的，原本这部片子有一个线下放映的活动，最后临时被取消了，可惜只能在小小的屏幕上看到。
反复跑回草原的“山丹马”们
——李伟的《克什克腾苍穹下》观后
长期生活在北京的李伟，有两部作品跟内蒙有关。
一部是大家所熟知的摄影作品《大地》，拍内蒙草原上的蒙古人。正如《大地》标题的本意，道出了内蒙地域之广阔。河西走廊够长的了，东西也才1200公里，而内蒙南北1700、东西2400公里。所以李伟的《大地》可谓名符其实。写这篇文章的时候，一位朋友去了内蒙某个旗下面的镇，由于孩子生病赶不上当天从呼和回兰州的火车，打算去旗里的售票窗口退票，可算了笔账发现从镇上赶到旗里面花的车票比呼和到兰州的火车票都高。1925年，拉铁摩尔（Owen Lattimore）在归化（呼和浩特旧城）火车站看到骆驼商队和火车交接货物的一幕，这种浓厚的中世纪贸易方式，引起他对蒙古草原和漠北的浓厚兴趣，于是他跟着商队去考察中国内陆边疆，此后便常年奔走在草原商路上，经过多次踏访内陆亚洲这片“世界上最神秘的边疆”，并将“边疆”置于中国史研究的中心，写出了著名的《中国的亚洲内陆边疆》，成为中国边疆研究学家、蒙古学家与汉学家。
李伟的另一部是纪录片《克什克腾苍穹下》，拍的也是内蒙，两位放牧“铁蹄”蒙古马的牧民的故事。两部作品都跟他的出生地——内蒙大草原有关，而李伟并非人们猜测中的蒙古族，他是草原上的汉族。那是什么内因促使他去做这些貌似跟自己无关的事，我想一个重要的原因就是他具备对出生地强烈的文化自觉。
1.文化自觉与乡愁
一个族群、一个国家对自己的文化如果缺少自觉，就难以形成文化认同，建构命运共同体便无从谈起。不管是亨廷顿的“文明的冲突”还是费孝通的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，文明的冲突和共存前提都是要有文化自觉，即对生活在某种文化中的人对该种文化的“自知之明”。如果意识不到自己文化的独特性，那就既冲突不起来，也难以“各美其美”地共生共存。所以仅有文化资源还不够，必须认识到它的价值，及由这套价值所维系的信仰、自信、秩序、命运共同体。特别是全球化背景下不同国家、不同群体间的接触和交流已成常态，文化自觉的建立便是彼此文化主体性的来源，也是文化交流中不会随波逐流、丧失自我，不被对方摧毁的定力所在。正因为这个定力的存在，才可确保不同文明之间互相尊重、和而不同，而不是一味地强调“文明的冲突”，便能做到对每一种人类智慧、每一种文明敞开胸怀鉴赏和接纳。
就文艺创作者个体而言，当其具备了一定的文化自觉意识之后，首先要回答两个问题：“我是谁？我从哪里来？”一般而言，他们会找一个自己熟悉的地方作为思考和回答这个问题的田野，而故乡便成为自问自答、向内求（不是向外求）的一个最熟悉的、能够自己解决这一问题的理想之地。乡愁与文化自觉在这个点上交集，互为表里和援手。这也就是艺术家、作家的处女作拍摄家乡、书写家乡这样的案例很多的一个原因。这也是大多数摄影师成名之作的“文化认同”现象，是他们首先要解决的自身问题，或者说是他们的“怀乡病”症候，就像作家的作品必须围绕某个“地方”——福克纳的、索佩阿等所有作家和名著共有的一个“根据地”，他必须把这个地方给写透了，哪怕是一条街，也给写成一个世界。
比如籣映社之前放过李沛峰的《白银》，李沛峰就是影片《白银》中二道湾出生的人。大概是今年上半年，李沛峰家的老屋被拆掉了，原因是影响村容村貌，但是他之前就摘下那个门牌号“二道湾34号”随身相伴。他近几年常住大理，就把这个门牌号钉在大理住所门口，就好像背着故乡在流浪，一种很悲情的感觉。他在提到这个门牌时曾说道：“我已离乡20多年，所住之地，就把这个故乡的门牌号钉在门口。塔可夫斯基在意大利拍了俄国的乡愁，而我只能在大理，虚构一个未离开的故乡。”
跟李沛峰一样的回归逻辑，我想李伟回去拍内蒙，肯定也是对故乡有许多牵肠挂肚的东西。这才拍了《大地》还不够，又去拍了《克什克腾苍穹下》，就是对自身文化原乡的文化自觉意识催促他一次又一次地去认领乡愁、发掘和留存这些文化资源，然后以艺术的方式把这份乡愁牢牢地物化下来。当然物化的不只是胶片，更是附着在胶片上的精神故乡和文化自信，制作成永恒的精神上的象征和依赖。
乡愁与文化自觉就这样天然地结成一体，互为表里。从此，不管走到哪，李伟可以问心无愧地、甚至引以为傲地说：我是有故乡的人！因为他以两部作品充分地彰显了文化自觉、回馈了自己的乡愁！
这在人类学和民族志的书写中，以及文学、摄影和影像创作领域都有这个现象，是一种“寻找乡愁”的文化现象。
比如，新疆作家刘亮程的《一个人的村庄》《凿空》，四川藏区作家阿来的《尘埃落定》，新疆作家李娟的《我的阿勒泰》，西海固作家马金莲的《长河》等等。
比如，俄罗斯导演塔可夫斯基、希腊导演安哲罗普洛斯影片中浓得化不开的乡愁。
解决了“我是谁？我从哪里来？”这个自我的问题，然后才会迈向对异文化的他者的了解——“要到哪里去”。
比如，李沛峰从《白银》走向《Alam》，走向《德恩亚纳》。
比如，刘劲勋从《苏菲的高原》走向《新疆》、走向《他方》。
比如，王兵从《铁西区》走向《夹边沟》。
比如，张承志从《北方的河》《黑骏马》走向《心灵史》。最近读到他第一次到拉萨的文章《拉萨的启示》，看来他在尝试走向另一个民族和宗教文化。
李伟也是这样，他已经从内蒙的《大地》走向正在拍摄中的《新疆》，以及计划中的西藏，这是他列上日程的“中国边疆三部曲”。
当然，就本部影片来说，自觉的不仅仅是李伟这样的创作者，正如籣映社观影现场一位影视人类学博士赛米（刘湘晨的学生）提到的，培育铁蹄马的这两位牧民，本身也是具有文化自觉的文化传承者。是啊，任何文化的存续发展，还得靠这些文化的主体。但就这仅存的主体而言，他们对于蒙古马的现状与未来，也乐观不起来。这个不容乐观的背后，有一个基于可疑进化论之上对游牧文化“落后”于农耕文化的粗暴判断，导致我们对游牧文化施行简单的干预政策，实际上是对其文化价值的误读和矮化。而在深受拉铁摩尔影响的狄宇宙（Nicola Di Cosmo）《古代中国与其强邻：东亚历史上游牧力量的兴起》一书中，强调游牧不一定就落后于农耕，游牧民族和汉族之间不只是“茶马贸易”“绢马贸易”的互补关系，游牧社会和农业社会、边疆社会与内地社会还有深刻的“共生关系”。拉铁摩尔通过恢复游牧社会历史主体性的面貌，明确表达了中国的统一性来自于内地汉族社会和边疆游牧民族的混合性力量。这才是我们今天，不仅是文艺创作者和在地的文化传承者，包括一般大众都该具备的文化认知和自觉。
2.以蒙古谚语切分的均质平行结构
《克什克腾苍穹下》影片的故事性不是很强，但主要的对象和人物也还都有。两位牧民在草原围栏禁牧的条件下，自掏腰包、不计成本、冒着被罚款的风险，精心培育蒙古马中最优良的品种——铁蹄马。在他们看来，养马虽然没有经济价值可言，但是不养马的牧民不能称之为真正意义上的牧民。马背上的民族，这种血液和精神里的基因依然在根深蒂固地延续。
即便是铁蹄马，养就养了，那也是牧民生活该有的常态，并未因此而惊天动地。剪马鬃、烙马印、驯马都是具体的日常性劳作。
草原的四季决定了、定居后不再转场的游牧方式决定了、牧民生活的常态决定了——太阳底下没有新鲜事，世间万物都已被造物安排好了，牧民的生活是跟着自然的序列走的，长时段地看就是同一模式的重复。在这种平淡的日常性之下，不再会有情节转折，也不会有奇迹发生，漫长的冬季使得一切劳作，一切节奏都缓慢了下来，草原、牛羊、帐篷，孤独、寒冷、长夜，天地之间人畜为伴，进入像蒙古族长调一样的舒缓、悠扬、绵长，字少腔长。面对这种缺乏情节起伏、均质得找不到明显线性序列的生活状态，如何搭建影像文本的结构是个问题。可喜的是李伟发现了牧民生活常态下的内在理路，就像张承志当年找到了哲合忍耶的“门”来结构《心灵史》一样。李伟也发现了文化的内在质地，抓住了深藏其中的硬核。尽管“字少腔长”，但还是有“字”，这个“字”就是蒙古族游牧生活长期以来形成和总结出来的谚语，作为“诗之前的诗”或“未发展的诗”，这些谚语成为进入蒙古游牧文化的密码。
这些口口相传的从蒙古语翻译过来的谚语，简洁、大气，粗粝、浪漫，赤诚、热烈，硬朗、透彻，既具有隐喻推理的思维特征，也有着逃逸于农耕和汉语体系之外、野性和直戳人心的表现力，这在《蒙古秘史》和《蒙古往事》中多有引用。
李伟照例援引了游牧文化中这些内在的“骨头”（刘劲勋在关于西部摄影师在地性的创作中，有“摸到藏地的骨头”之论），为自己的影片立柱架梁。这几组谚语，既起到对影片进行均质切分和建构的作用，同时也是一套与影片（两位牧人交错并进的线性剪辑，而铁蹄马在其中只是一些非中心的点状存在）平行的游牧文化底色，起到一路伴随着、护持着、补给着视觉叙事，使得看似因缺少故事主线、游离于铁蹄马和两位牧马人之外的镜头被随时拉回文化主线的牵制作用。
3.自然优先的物性深描
既然影片介绍的是一种稀有的蒙古“铁蹄”马，必然要让观者一睹此宝马的神采。我们如愿以偿地看到，片中用了几个镜头从不同的角度深描铁蹄马，其中一个镜头从头至尾，从茂密的鬃毛-滑亮的背部-劲健的铁蹄一路缓慢细腻地扫描下来，不放过一根毛发，不需要画外音的介绍，就是最最直接的观看。把表面、表象工作做到了家，反复描摹和浇铸，似乎要让目光钉进对象中去，深度和厚度自然也就有了，这也正是诠释人类学家格尔兹提出“深描”的本意。《克什克腾苍穹下》全篇都贯穿着这样的深描镜头，比如影片开头对一只跳跃在羊群背上的喜鹊的跟拍运动轨迹，就是紧紧扣住物的质地不放，用目光来抚摸视线内的世界表象。包括全片现场的各种声音、早晚的不同色调、事物/食物的气味都是用来深描对象的有力手段，是以镜头为画笔制造的清晰笔触和物体表面肌理，让习惯和迷失于蒙太奇的目光重返最初的专注和凝视，驻足观看。对影像来说表象即本质，得表象者得本质。因为蒙古语我们听不懂，当地的动植物我们不熟悉，因此就得通过镜头的深描，对物的迷恋和极度铺张，来达到力透纸背，穿透到文化内里的目的。这种对物性的深描方式将观者从浏览式甚至一瞥的观看方式中解救出来，拉回严肃地、“长时间地集中注意力的观看”，以此来重建观者与对象一对一、有足够时长的对话式视觉结构。这种凝视带来的不只是视觉节奏的放缓、目光的停留和深入，更有波及对物表面的触感并留下烙印，由物质属性而视觉艺术属性而社会属性，实现这样一个进阶的观看。
前几天，我收到著名作家霍香结发来他未出版的新长篇——《家语》，通过构建一部家族史、地方史与国史深度扭结和嵌套在一起的家国命运共同体，几乎将中国近代以来所遭遇的最为深重的灾难一网打尽，灾难重重叠加在几代人的身上，乃至把现实和未来也一并收纳进来，使得文本具有远远高于一般小说的“超级内存”。我起初不知道作者是哪里人，但是从《家语》文字中能够看出来，那种很强烈的地方性色彩，一个局外人、或者仅仅靠积累资料的作家是写出不出来的，必须是一个从那个文化中成长起来的，吃过那口文化的“奶”，能够钻进当地文化褶皱里面、懂得当地文化密码的、有着高度文化自觉的、对当地文化层经过一番亲历和二次反观及考古的人才能写得出来。仅仅是其中的方言和古文字，就能完虐读者，不查字典你就读不过去，甚至于加上百度部首拼凑都拼不完整那些海量的古文字，让我倍受挫折，觉得在这套语言体系面前自己就是个文盲，老祖宗留下来这么多古文字，我们今天几乎丢光了！而霍香结却将这些沉睡的“古董”打捞了出来。据他讲，这些方言和古文字他只用了不到百分之十，担心用多了读者抗拒。我则认为作家不必讨好读者，语言是存在的家园，当地的语言就像当地的土特产和风味小吃，独一无二的古文字、语言场域才会筑造出一个独一无二的地域，同质平滑和刷屏速读、“悦读”时代的读者，需要被这样的文字绊倒、刺痛、蹂躏和完虐。当他道出这是“对故园的一次深情回望”时，印证了我对作者正是在写他自己故土地方性文化的猜测。霍香结原来写过一部《地方性知识》，书名和格尔兹的《地方性知识》同名，但是格尔兹的“地方性知识”讲的是以“深描”的方式来诠释地方性知识的理论，而霍香结则虚构了一个叫做“铜座（汤厝）”的地方（村庄是虚构的，但知识却是实证的、可靠的——谁知道呢，在这个诡异的作者面前没人敢打保票，只能说是看上去这些知识是可信的），并以方志的结构和叙事，或以人类学小说（有着学术气质的小说文本，或更加难以归类）的形式“原汁原味”地深描了铜座的“地方性知识”本身，以物性（特别凸显了物性大于人性的一面）和感性（而非故事和情节）两条原则堆积起厚厚的地方性知识，一遍又一遍地坐实了铜座，使得铜座成为一个不容置疑的实体，比起许多人类学家经过田野工作的民族志书写更深入、更生动、更高超、更让人相信的田野考察和知识描述。他写出了那个地方的物性，才会让人相信建立在物性基础之上的人性。我不知道《地方性知识》是不是霍香结间接地隔空触摸故土，因为在一张关于铜座的清代地志的史料地图中，他将这个虚构的村庄坐落也置于广西。可《家语》确实在以文字的方式回馈故土，令人动容。让人相信那片厚土，就该长出这部奇文。
在自然至上者的眼里，物和人是平等的。甚至于物的地位与价值大于人的地位与价值，这也是人类对自然的敬畏与崇拜产生的最早根源。草原牧民的生活深深嵌套在自然之中，他们更为懂得尊重和珍惜自然界中的一草一木，一条河水，一头牛羊，一只大雁，一坨牛粪，一颗露珠……物性和地方性知识是混为一体的，介绍了这个地方的种种自然之物以及一根套马杆、一捆干牧草……也就构成了此处丰富的地方性知识。李伟利用他那一贯细腻的镜头，诚恳而富有耐性地介绍着草原上的一事一物，迷恋于物，不愿离去。特别是借着牧马人阿拉腾德力格尔从草地上采集了十几种野草野花，摆在地上一一道来。李伟在这些镜头上给予了最豪华和奢侈的时长，也最大程度地呈现了物性和成体系的地方性知识本身。在对自然的表面真实和细节的绝对真实呈现中，人是卑微的，自然至上，物性得到了最大程度的深描。
4.不断返回草原的“山丹马”们
《克什克腾苍穹下》虽然关于蒙古马的比重不是很大，但也容易引发我们对蒙元帝国马背上的民族驰骋铁骑叩击欧亚大陆腹地的历史想象，特别是关于帝国曾经版图的想象。我也想到了贝拉·塔尔那匹狂风中倔犟的《都灵之马》。
《克什克腾苍穹下》中提到的游牧民，让我想到杨国鹏拍摄祁连山下裕固族的《冬季牧场》和《杨琴的婚礼》两部影片，是关于实施草原禁牧之后，从游牧到定居过程的种种不适，以及裕固族传统风俗的艰难维系。杨国鹏还有一部《长满皂荚的莱纳贺》，讲的是裕固族鄂金尼部落的游牧人，在1958年甘肃和青海省界划分时从青海搬到甘肃的皇城大草原，亲历那次大搬迁的老人，从来没有停止过对故乡的思念，他们准备翻过祁连山最高峰——腾格里大阪去寻找故乡——莱納贺，经过长途跋涉，最后因为道路和气候原因没能找到故乡，只能中途返回。但是，他们对有草原、有河流、有森林、长满皂荚的故土的思念更加强烈。就像《克什克腾苍穹下》引用的蒙古谚语“家乡的水是仙水，家乡的土是金子”，长满皂荚的家乡成为他们一生的思念。
有一部比较早的作品，反映鄂伦春人离开传统山林驯鹿生活的影片——孙增田的《最后的山神》，这些影片抢救性地记录了一些即将或已经消失的游牧生活方式，这让我们反思费孝通提出的“多元一体”文化格局中的那些“多元”，随着全球化的进程，边疆民族地区相对弱势的文化正在受到强势文化的冲击，农耕或工业文明对游牧文化进行居高临下的定居化改造，附着在游牧之上的一整套文化体系分崩离析，多样性随之趋于单一化。
有个微信公号叫“一个人的地理志”，是林春峰写的，里面有一些关于祁连山牧民生活的文章。山丹军马场最早的编制属于兰州军区，牧民算是军人。文章提到，现在军马场的几个牧民，已经是坚守到最后的牧马人，住在60年代当兽医室的土房子里面。在整个冬天的祁连山里，只能看到那几个牧马人。《克什克腾苍穹下》里的铁蹄蒙古马是稀有品种，山丹军马场纯种的山丹马也很少。其中提到一个故事，有一匹马被卖出去三次，三次自己跑了回来，从山丹县城到军马场要100公里，要经过多少村庄、乡镇，它全都记得，好马识途啊！
这匹跑回去的山丹马，就像这些跑回去的作家、跑回去的摄影师和跑回去的导演。
李伟跑回内蒙草原、跑回克什克腾肯定不止三次！我觉得他们是一群真正识得自己文化地理版图的“山丹马”，永远记得那个地方，发誓要完成对那个地方文化的书写。
我们现在讲“四个自信”，其中文化自信提出的最晚，但也是最重要、最根本的一个要素，缺了这个，地动山摇。如果我们的民族多样性，文化多样性没了，这些文化形态都消失了，文化自信釜底抽薪，从何谈起！这是非常值得思考的问题。
包括李伟的《克什克腾苍穹下》和刘湘晨的《阿希克》这样的民族志电影，在可预见的未来，在现实生活中终将消失，而只能在银幕上看到这些曾经的生活方式和文化现象。因此，今天我们看《克什克腾苍穹下》，既是我们今天的幸运，也是我们未来的不幸。
张畯
2019.11.18
张畯
独立学者、摄影师、视觉艺术研究者。著有《失重的思想史》（合著）、《黄土地的变迁》（获甘肃省优秀出版物二等奖，入选“人民联盟文库”书系，并由人民出版社再版）、《自观-我观-他观》《影像的缘域》《十岁那年》等，文章收入《显影Ⅱ》《鹤鸣九皋》等书籍以及《二十一世纪》杂志等。获第三届甘肃省文艺评论奖。参加首届“中国民族影像志”摄影大展入围，作品被中国民族博物馆收藏。获第五届济南国际摄影双年展“最佳展览大奖”等。
《克什克腾苍穹下》706青年空间映后交流
陈家坪：
首先欢迎李伟导演给我们奉献这样一部纪录片电影。我想我们小黑屋放映今天来的观众比较多了，前几次观众相对比较少，今天气氛更好一些。李伟作为一位年轻的导演，他拍这部片子，片子是非常严肃的，今天我们可以好好交流一下。谈谈我自己对这个电影的感觉，首先这个片子给我带来地域的直觉，他的影像、摄影是非常严谨的，光感和呈现出来的质地，影像语言本身，跟李伟本身做摄影是有关系的，他有种很静态的状态，静态里面有种“动”。我想他这个“静”和蒙古民族，和蒙古的草原文化，这样的“静”和他的内心和他的摄影作品的“静”，得到最好的契合。
因为那已经是完全消失掉的时代，蒙古民族曾经有这样辉煌的历史，在冷兵器的时代，马的速度非常快，征服世界，所向披靡，野蛮的力量，摧毁一些文明，同时也建立了帝国。那个民族在今天，在时代的巨大变迁下，在工业文明下，是一种非常没落的状态的。我看这个片子，看每一个人就像稀世珍宝一样，怎么和成吉思汗可以联系起来，这种反差是巨大的。他们建立的日常的生活，在这个片子里，可以看到蒙古族的人和蒙古马的关系，即使回到人和马最自然的关系，但仍然无法逃脱文明的进程，对他们的生存，是一个毁灭性的状态，这是电影大的背景。我们可以感受到金戈铁马的辉煌，在我们的头脑里面，但同时又看到这样的现实，他们为了把马保存下来，完全自己团结起来喂养马。
这个片子本身是通过四季的结构，来关照牧民的生活。在片子里也引用了一些蒙古民间谚语。蒙古民族能歌善舞，是充满了民间智慧的，民间文化是非常丰富发达的。蒙古是民间文化支撑起来的，它不是象中原文化，是文化的教养那种。那么这样的片子，通过民间谚语，朴素的充满智慧的和人生存相关的谚语，让这个片子获得了一种完整性，同时也创造了自足，当代我们来关照民族生存状态，这是这个片子的背景。
作为导演，他是有这样的机缘的，我特别好奇想听听导演，他是怎么来面对那种民族生存状态，他进入到内蒙古大草原里，他带着自己先入的想象，面对那个现实，他那种心理的落差，打动他的一些东西，他怎么来平衡他的认识，他的认识肯定会有些错位，他怎么平衡自己的认识，他是怎么建立他自己的影像方式呢？
李伟：
实际上我刚开始拍摄，是有点先入为主的，并不是特别了解牧区生活，我以为我住到他们家里拍摄会发生很多事情，但拍了以后发现生活日复一日很单调，实际上作为纪录片拍摄者，你会觉得有点无奈，好像没有发生任何事情，每天都是捡牛粪，喂羊，喂牛，日常的生活很平淡。我后来发现就是这种朴实的生活，包含了很多朴实的道理，这个道理是我所不知道的，可能也是很多人不熟悉的。因为游牧文明和农耕文明就是完全不同的。纪录片中有一段，我让阿叔讲这些草有什么用处，这是阿叔大半生所积累的知识，我觉得这些知识可能永远不会出现在书本里，或者什么其他渠道。我觉得纪录片的价值就是把这些细碎的，我觉得特别重要的细节拍下来。
观众A：我想说一下，蒙古民族并没有没落，影片里这些人也不是稀世珍宝，现在也有这样的人，他们也是过这样生活的。而且民间文化，游牧文化在世界文化里是很重要的。为什么说这个民族没有没落，因为我就是蒙古族，我来自内蒙古鄂尔多斯，我们这些年轻人，都在很努力的找各种办法，去保护我们的文化，做各种事情，我觉得未来也会很好。包括民间文化，这些是很重要的。对于影片里的现状，实际是存在的，游牧文化确实受到了冲击。外来的人是不了解这里的情况的，所以才有圈养政策的出现。我特别感谢导演，我今年刚硕士毕业，我最想过的生活是牧区的生活。我特别喜欢一句话，“漂泊是为了更好的回归”,我现在漂泊就是为回家。
观众B：我感觉这个片子特别平静。最让我感动的时候，是看到羊吃奶的那段。导演刚才说到别人家里发现特别平淡。我今年冬天也想去吐鲁番，也想试着拍他们的生活，但发现不管怎么样，我都是客人，我感觉没有办法真正融入进去。我总是在旁观，即使交流，也无法有实质性的交流。导演你会遇到这样的问题么？
李伟：我觉得这是每一个纪录片工作者都会遇到的问题，怎么能让拍摄对象不排斥你，开放的接受你。我是认识一个朋友叫舒泥，我跟着舒泥，有朋友来介绍要好很多。当然后来我也去克旗很多次，见面次数多了，他们可能就会接受你信任你，从而维持朋友的关系。我可以谈谈今年2018年5月的近况，宝音大哥的女儿牧其尔结婚了，请我过去参加婚礼，这是宝音大哥家很重大的事情。小巴在电影里上了大学，而现在大学毕业已经成为克旗的老师。生活总是朝着好的方向慢慢变化。但宝音大哥和阿叔，他们两位保护铁蹄马的事情，可能太理想主义了，马群繁育到上百匹了，但铁蹄马政策好像没有实质性的改变。
观众B：马群还是在放养？还是有那种分隔草场的网围栏吗？
李伟：马是在放养，马并不需要圈起来。在内蒙已经都是网围栏了，关于网围栏可能是有争议的，网围栏可能是对草原造成最大的破坏吧。因为游牧文化最根本的，就是有夏营地也有冬营地，如果牧民觉得草场承受不了，就换到另一片草场去。当每块草场被网围栏分隔以后，游牧就没办法了。有研究报告说，所谓草场的破坏，实际是长时间在一片草场，草被牛羊踩坏了。
观众A: 牛羊把草场踩坏了以后，他们就觉得这是过度放牧引起的，又搞了一个新的政策叫生态移民，就是把牧民全都移到城镇，他们说是在保护这片草场，但是这片草场，如果没有牧民，也没有了羊群的话，草场会越来越退化。
观众C: 片子里比较好玩的，有个人讲了两个故事，一个故事是讲小孩把大雁吃了，结果摊上事把牛丢了，结果反而损失了好多钱。另一个故事是讲对那个驴特别凶，老喜欢打那个驴，然后遭报应了，最后被驴勒死了。我觉得他讲的是人和动物之间的关系。城市里的人很难感受到这种关系，除非你养宠物，但即使养了宠物，不是最近杭州打狗么，人和动物之间没有这种尊重的关系。
观众D: 我其实一边看一边做笔记，我还是蛮有感触的，我分两部分，一部分谈内容一部分谈制作。在片子开始，第一个小高潮，在片子开始20到30分钟出现，铁蹄马属于草原游牧民族的代表， 在辽代，有大辽“五京”，有燕云十六州，连皇帝都是骑着马去周游，而不是在皇宫里等着其他人朝拜。随着时代发展，慢慢马就变成了吉祥物一样，从实用变成了民族的精神文化象征。比如保护了铁蹄马，感觉民族精神和血脉就保存了。如果铁蹄马消失了，民族精神就没了。所以马成了民族的象征。但是我看完了整个片子，我的感受是，这蒙古族的两家人，是整个游牧民族的代表。还有导演不愧是摄影出身，画质太感人了，尤其是风景或者动物，他赋予了片子的禅意。我也看过不少独立电影，由于独立电影不像大制作，大制作具体分工会比较细，而独立电影有的就不够精致，而这个片子让我感受到专业的画质，这个画质就可以让观众静下来关注片子的内容。再有一点，受陈家坪老师的启发，导演通过谚语把片子分为几个章节，让观众在不了解游牧民族，从而知道大概讲了什么内容，试图去通过引文去揣摩影片的内容。电影里也有很多值得深度讨论，比如我们是不是要让文化消失？还是需要保护下来？我看了很多纪录片和展览，也是关于非物质文化遗产的，这部影片也把这个问题提出来了。还有牧民这种朴素的性格，比如里面老范头，通过讲的两个动物的故事，我们看上去是迷信，实际是老祖先的智慧，告诉我们要和自然和谐相处，否则就会有报应，这是游牧民族的原则。
观众D: 从制作这个层面，我特别欣赏感人的画质，我甚至觉得像是电影节放映的那种胶片电影的感觉，大片的感觉。再有呢，制作层面我有几点建议，对于一个不知道前因后果，不知道游牧文化的观众，虽然电影有时加了字幕，介绍人物和介绍事件。还是建议加一下画外音。比如羊称重量，比如冬季的铲草，比如阿叔介绍十几种草，可以有一种赵忠祥式的画外音，“冬天到了什么什么的”介绍一下，可能观众更容易理解。还有就是纪录片记录的是真实生活，是基于现实，但基于现实的这些元素，用一个比喻，比喻为风筝和放风筝的人，导演是那个放风筝的人，手里要牵着那根线，他知道什么时候放出什么元素，导演可以一针见血人的表达，让观众心底有震颤的感觉。我觉得有些元素，还是太零散了一些。我最近在看两部纪录片，一直在互相比较，一部是《风味人间》，一部是阿雅的《奇遇人生》，我更欣赏陈晓卿导演《风味人间》，但为什么陈晓卿能从镜头的捕捉，镜头的对比，从而把思想更准确的表达。关键还是那些元素本身。背后的主题一定是要很清楚的。
李伟：做导演是就是做选择，要这种，不要那种。您刚才说的加旁白的方式，恰恰是我最不喜欢的，那就太像中央电视台专题片了。永远把观众知道的，用主持人的声音去告诉你。我喜欢的纪录片，我认为观众都很聪明，而且不需要用旁白的方式把这些强加给观众，我觉得观众是会慢慢体会到的。
观众F: 因为跟我学习有关系，我是学绘画的，我看到电影中的谚语，我就想到中国传统绘画有卷轴，卷轴打开，一篇文字叙述，然后图像；又一篇文字，第二个序幕的图像。还有电影中一段马的特写镜头，在棚子里拍了马的四肢，从大腿到蹄子，我特别有印象。印象在绘画学过，比如宋画，有李公麟的《五马图》，还有李公麟临韦偃《放牧图》，这个电影特写镜头是有想法的吗？
李伟：铁蹄马是蒙古马一种。比起西方的马，蒙古马是擅长长跑的。我为什么拍了那个特写，铁蹄马为什么叫铁蹄马，因为它是不用打马掌的，蹄子又窄又圆，所以我仔细拍了那个马蹄子。而且我拍的那个马耳朵正好在动，有研究马的人说，那种马耳朵的动作，是马传达一些信息的。
观众A: 蒙古人有三个信仰，是自然崇拜，祖先崇拜，图腾崇拜。其中自然崇拜就是指人与自然的关系，我们看待自然就是不能向自然索取，自然给你什么就是什么，比如“挖煤”相当于向自然索取，通俗一点讲就是会遭报应的。沙尘暴就是这样，很明显的。我们最早的崇拜是萨满，图腾崇拜就是崇拜狼，后来改信了藏传佛教。这个电影不是有很多谚语吗？我妈妈从小就是这样给我讲谚语的，一套一套的，这些谚语我从小听到大。比如说，不让碰小鸟，碰了小鸟脸上会有雀斑什么的，实际就是让你保护小鸟。比如说，地上的石头不能拿，因为地上的石头拿了，土就会松，就会有沙尘暴。但是不会直接说这些，是你后来长大以后才知道的道理，通过一种小孩能懂的方式去教育的。很多人说蒙古文化传承就是边缘化，但我不这样认为，我是纯蒙古语授课的，我是会说蒙古语的。
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《克什克腾苍穹下》小黑屋放映X导演交流
时间：2018年11月15日晚19：30
地点：北京五道口706青年空间
导演：
李伟，1976年生于内蒙古呼和浩特市，2001年毕业于中国传媒大学。影像艺术家，独立纪录片导演，现工作生活于北京。纪录片《克什克腾苍穹下》是李伟导演首部电影作品，获得2011年画天独立电影基金支持，参展2016年首届内蒙古青年电影周，2017年中国民族志纪录片学术展。
主持人：
陈家坪，诗人、独立纪录片导演。1970年生于重庆。从2003年纪录北京外来人口起，开始纪录片创作。2010-2014年纪录教育公平家长维权的公民运动。2017年10月以非叙事的方式完成纪录电影《孤儿》。从2018年8月开始，主持“706-小黑屋放映计划”。
- 中山大树：首先导演给我们介绍一下背景，为什么选择拍摄这些人？为什么选择这个故事？
李伟：我之前是做平面摄影，在2011年，有一个朋友叫舒泥，她在NGO做和草原相关的工作，我跟着她去了内蒙古克什克腾旗，从而认识了宝音大哥和阿叔他们两家人。我觉得这个题材也很适合做纪录片的，然后就开始拍摄了。
中山大树：所以你之前也没有拍过纪录片？你拿起摄像机去了这个地方，而且拍摄了这么长的时间，应该有打动你的地方吧？
李伟：我之前完全没有拍过纪录片。实际上由于拍摄需要，我后来住到阿叔家里，阿叔年纪很大，冬天在牧区要做很重的体力劳动，这个我之前在内蒙古拍照片，也没有接触到这么深入。我觉得蒙古族牧民的这种生活细节，是值得去纪录的。
中山大树：你和靳文是怎样的合作关系？
靳文：这个我说一下吧，作为纪录片电影，实际上撰稿在里面起不到什么作用，因为大多数用的是同期声。我在后期可能出现的一些交待背景的字幕，和跳出来的一些字幕信息，做一些把控，相当于我们是朋友帮个忙，但实际上我在里面起的作用微乎其微。
中山大树：所以你说的这个后期工作，包括剪辑吗？
靳文：没有。
中山大树：那拍摄和剪辑都是导演一个人完成？
李伟：虽然按说纪录片我来拍摄，最好找其他的剪辑师来做剪辑工作。但可能是费用的问题，最后也只能是我自己来剪辑了。但这是我完成的第一部纪录片，我说好吧，我也只能如此了。
中山大树：导演是媒体人？
李伟：拍摄纪录片之前我还没有加入媒体工作，那时候我还做自由摄影师，所以有大把的时间可以去拍。所以我2011年，2012年都在拍摄，而我在2013年加入《新周刊》杂志社工作。后期我也不知道该怎么去结尾，因为纪录片是基于真实的情况，在拍摄的时候我不知道最后会走向何方，我在2014年去补充拍摄了一个结尾。我觉得这个结尾也没有太多波澜起伏，但这可能恰恰是草原上真实的生活。后来因为我在杂志社工作，也没有大块时间去草原牧区深入拍摄了，只有少量的时间去做后期剪辑工作。
中山大树：对你来说，平面摄影工作和拍摄纪录片有什么区别？
李伟：我主要在学习录音，我之前做平面摄影没有涉及到录音。但声音在视频里对于传递信息量特别重要，纪录片里对于声音品质要求也很高。还有就是故事，我要学习对人物和故事的把控。这个虽然是纪录片，和剧情片不同，但拍摄时还是需要有一个导演预先的思考。
中山大树：现场观众有什么想提问的？
观众：导演你懂蒙语吗？你如何和被拍摄者沟通？
李伟：确实由于我不懂蒙古语，在拍摄的当时，可能会有问题。比如拍摄时他们谈到什么，我摄像机镜头可以跟过去。但我再去学习一门语言，可能也比较头痛。当然了，他们都懂汉语，这个不是内蒙古人可能不知道，现在好多蒙古人都懂汉语了。我和他们交流上没有问题，他知道我想拍到什么，但我希望在拍摄他们的时候，他们完全用本地的语言去说，完全用蒙古语，就当我不存在。
观众：你做为一个局外人，客观的去拍摄，但是你所表达的，你还是会刻意把自己的立场放进去？
李伟：我觉得只要是艺术作品，难免是导演主观的。但我觉得纪录片的价值在于真实，真实很重要。
观众：我觉得中间的字幕，区分开段落的字幕是用汉语和英语的，但这个题材是关于蒙古族的，是不是可以加上蒙语字幕？
李伟：实际上只有《克什克腾苍穹下》，这个大的电影标题是有蒙语字幕的。其他中间的标题和文字，都是汉语和英文，这个还是为了传播的需要，为了更大的范围，在国内传播和国际传播。
观众：蒙语和汉语之间的翻译，可能意思上不能对等。我觉得有蒙语字幕，对于这个题材，更方便这个片子在蒙古族中间的传播。
李伟：加蒙古语字幕，这是一个巨大的工作量。
中山大树：导演自己不懂蒙古语，还要有一个翻译的过程。我觉得因为之前这样的片子在内蒙放映非常少，也是我们做这样活动的原因，实际内蒙题材的影片并不少，但是在内蒙看到的不多，很多是给中国其他地方看的，或者全世界看的。但是考虑内蒙古本地人看得少，所以我们才做了这样的电影节，所以希望大家可以更多的参与观影。
观众：这个导演我不太熟悉，我想了解这个纪录片，跟我们做田野调查，拍摄影视资料，定位可能不一样，比如和中央电视台或者地理中国，反映的主题是不是一样？还是自己有兴趣拍摄了一个故事，让我们能回忆过去事物或人，能否具体介绍一下？这个纪录片，商业上谁给你出资来拍？或者怎么运作？或者拍得好是否中央电视台拿过去给你放映一些？
李伟：我定位自己还是一个独立制作，它是基于个人兴趣的，至少一开始是没有考虑商业利益的。很幸运的，张献民老师的天画画天独立电影基金，他给了很少的一笔钱支持。但是我觉得和中央电视台商业的那种拍摄，还是完全不一样的。
观众：你拍得这个纪录片，可能反映了一个灵魂的东西，我们看得那种影视调查资料，那是实实在在的东西，你这个还有后期加工和制作。
中山大树：这个是电影作品，它不等于调查资料。所以你认为它是你的一个作品吗？
李伟：它的主观性肯定有，它肯定是我的一个作品，但是它的价值和您说的田野调查资料，可能有相同之处，因为它都是基于真实的视频素材，包括他们说得方言，可能是当地蒙古语的一种方言，这是真实的。
观众：我们影视人类学是研究的必需的一种手段，我们通过一些老片子，比如10年前拍过的，已经消失的非物质文化遗产，今天这些资料还可以用，你这个很多是经过后期包装的，史料性就稍微弱了。
李伟：但是后期剪辑是作为电影作品必需的。它所有的素材的真实性，这个是没有问题的，这也是最根本的价值所在，假设这个电影过5年以后，过10年以后，我觉得不从作品，只从研究的角度，它还是有用的。
中山大树：我认为它是一部独立纪录电影，它不是卖给电视台的，它不是商业电影来播放的，但是也不是那种纯粹的资料。它也是导演一种个人的表达，它不是代表政府，它也不是代表电视台，他是导演个人的。我自我介绍一下，我是在东京做电影节，在中国也做一些电影的策展，我们也经常做这种独立电影的策展，独立纪录片的策展。可能你们能看到独立纪录片的机会不是很多。我们认为独立纪录片，就是纪录表达一样，就是用影像来表达个人的东西，但是它仍是纪录真实的，它不是表演的。当然素材怎么剪辑，怎么包装，这是导演的表达。所以它不等于真实，但也不是那么假。所以这比起普通的纪录，这也是它有意思的。
观众：这个事情我们都喜欢做，但顾桃导演他成名了，商业上会找他来导，但可能前期大家都比较辛苦，参加各种影展，然后才有商业上保持良性运转。
中山大树：可能每个人拍摄目的都不一样，导演是怎么想的？
李伟：我现在想如果它能拍出来就蛮好的，我没有过多的考虑商业，我觉得这个也是我所无法控制的。我所能做的就是尽量的拍摄，而且我觉得一个人的能量和体力是有限的，在未来的几年，我也许可以再拍摄一部纪录片，我觉得这对于我而言更重要一点。
观众：因为我不是从头开始看的，不好意思，差不多看了最后半个小时，我感觉导演风格上大量的长镜头，感觉导演剪辑比较硬，感觉每个镜头关系交待的不是特别清楚。因为才知道这是导演的第一部片子，想问一下导演是继续做这样的作品，还只是一个尝试？再回到自己熟悉的平面摄影？
李伟：我觉得做一个纪录片，感受还是蛮爽的。它很辛苦，花掉你巨大的体力，后期琐碎的时间，但是我觉得这是一个挑战，你会乐于沉浸在其中，我会继续再做纪录片。比起纪录片我后来觉得拍照片太简单了，我之前的平面摄影，也是偏艺术的项目。摄影也分很多种，纪实摄影，新闻摄影等，我做那种也是比较纯粹的，就是想拍什么就去拍了，具体拍摄完了有没有市场销售，有没有展览机会，也不是我最初所考虑的。
观众：刚才那个老师应该是做人类学的，我自己也是学影视人类学的，您这个也是您主观的一个作品，您拍摄了三年，大概积累了多少素材？容量多少T？素材有什么整理的体系？
李伟：因为我不是磁带，不是有明确的多少小时的概念，所以确实我不太清楚知道自己有多少素材，但素材量也不是特别大，我得回去仔细看一下。我素材整理体系不是特别规范，我的素材拍摄完，都是按照每天建立文件夹去储存。
观众：我觉得至少对这个家庭形成宝贵的影像资料，或者对这个小的区域形成了影像资料，也许未来十年，或者二十年，这些是在学术上可以用到的资料，电影完成了也是不容易的事情。
中山大树：导演下面还有什么计划吗？
李伟：我还没有什么计划，目前刚完成这部纪录片。
中山大树，日本策展人，东京中国独立电影节主席。
李伟，纪录片《克什克腾苍穹下》导演，《新周刊》杂志摄影师。
靳文，纪录片《克什克腾苍穹下》撰稿，前《传承》杂志执行总编。
2016年首届内蒙古青年电影周
纪录片《克什克腾苍穹下》首映交流
时间：2016年9月17日