英和白(1999)
简介：
- 白（白玉陵），一个有着意大利血统、年届不惑的女人，在业已过往的14年时间里，她将人生中最美的时光献给了另一个生命。那是一只名叫英的雄性大熊猫，作为“世界上唯一一只可被驯化的大熊猫”，它和驯兽员白在武汉杂技团寂静的大院里长相死守。言语在方寸空间里永远失去效力，一个眼神、一个动作便可将彼此的心意传达。她熟悉它的生活规律，它似乎明白她的心意。她们甘于这份寂寞，在繁华闹市乱中取静，固守着这块几被人遗忘的角落……
演员：
影评：
- 栅栏，栅栏，还是栅栏。
镜头在后面，世界在前面，栅栏在中间。颠倒的世界，模糊的世界，栅栏外的世界，是英眼里的世界。英，是白的世界。英和白彼此陪伴着对方，15年朝夕相处，寂寞相对。一个是世界上唯一一只被人工驯养可表演的大熊猫，一个是有着一半意大利血统的女驯养员。一个不会说话，一个不太愿意说话。那条小路上的那个院子里，白唤着英的名字，英看着白的影子。
白玉陵40多岁了，照片里年轻时的她十分漂亮。从片子里我们看不出来过去的她的经历，只能看到她现在的姿态：拒绝。她后退，后退，一直退到这间屋子里，守着英15年，每天照料英的吃喝拉撒，变着法子驯、教、哄、逗……还抽空和它聊天。十多年几乎与世隔离的相守，使他们彼此间的感情很深。有时，尽管他们各自独坐一隅，可彼此一个眼神的变化，都能心领神会。英早已成了白玉陵生活的一部分，并融入了她的灵魂。
镜头中反复出现隔着栅栏拍摄的画面。在英眼里，白在栅栏的背后；在白看来，英在栅栏的背后。而实际上，注视着栅栏背后的一切的，是镜头，是导演的眼睛。
《英与白》，不到一小时的纪录片，我们可以从中解读出世纪末世界的纷乱与人内心的孤独，可以解读出对人类文明发展过程中的失误的思考，可以解读出心灵间交流与沟通的困境，可以解读出人与动物因为环境而产生的异化，还可以解读出对人性与人格的观照。而这一切，都是导演通过镜头的选取与剪接来传递的。隔着栅栏的颠倒的影像，英从窗口探出脑袋张望对街灯红酒绿的画面，白的碟机里放出的意大利歌剧的音乐，电视机里新闻传递的院子外面世界的信息，小院里独坐发呆的小女孩与英在笼子里呆坐的镜头的对比剪辑，等等这些视听元素的选取与组合，无不让我们感受到栅栏后的那双眼睛，有话要说。在这部纪录片里，导演是有着强烈的主观意图的，导演将自己的主观意图隐藏在这样或那样的“栅栏”背后。这些隐藏起来的深沉的感性，贯穿着这部内敛、沉静的纪录片。
三年前，《英与白》在纪录片界引起强烈的反响，三年来，关于它的争论也一直不断。有人说：“这部片子，与其说是拍出来的，不如说是编出来的，想出来的，是一理性化的观点逐步印证、阐述的过程。”又说：“记录者应尊重事实，记录事实，而不以自己的需要改造事实，虚构是一种改造，鱼目混珠式的，细节的虚构是纪录片创作所不能允许的。如果跨过了这点，则意味着纪录片的消亡。”还说：“纪录片创作者需要诚信来建立，获取观众信任，并给他们以思索、想象的空间，而不要用自己的主观性结论取而代之。”
然而，我认为，纪录的过程，是发现美的过程。生活在这里，每个人各自在其中探寻。我们找到了各自的美，而正因为是“各自”，里面自然有了不同的选择与解读，主观就在其中。在《英与白》获得的第六届“金熊猫”纪录片最佳创意奖的评语中，评委说道：“影片以独特的角度切入英和白的生活。又从他们平淡的生活中发掘出带着普遍人性的美。”生活具有多义性。即使是纪录片，也只是导演“个人的独特角度”，是对生活的个人解读。因此，对纪录片中“主观”的一概否定，对“记录事实”的狭隘定义，是不符合美的规律的，也是不利于纪录片的个性化发展的。
钟大年教授曾在《再论纪实不是真实》一文中谈到，“存在”不是被感知的，而“真实”是被感知的。但这并不是说，“真实”是个任人打扮的小女孩，它必须作为“刺激——认知——反映”这一过程中“认知”环节的合理因素，与人们的生活经验和思维逻辑相认同。电视中的“真实”是形而上的。真实是内容层面事物内涵意义的属性，确切地说，应该叫做“真实性”；而表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态，确切地说， 应该叫做“逼真感”，它与“真实”的命题无关。
“真实”相对于“存在”，本身就已经包含了判断的过程，判断是一个主观参与的过程。因此，我认为，在纪录片中，我们所追求的，应该是“真实感”，而并非是完全原生态的生活流的展示。那种刻意对原生态生活流的展示是对于纪录片的片面化的浅薄理解，对于受众而言，这种展示也是不负责任和不符合传播规律的。
《英与白》最为人诟病的就是其中所运用的摆拍，如英和白在生活中的一些场景，英洗澡、看风景、体检等的镜头；英看电视的镜头，更明显的运用了摆拍：英的位置，电视的摆放、摄像机的机位、光线的运用，都作了精心的安排与布置。这些段落的处理，无疑在一定程度上突破了纪实“拒绝”摆拍的既定规则。但在我看来，《英与白》中摆拍的运用，是创作手法上的突破，是纪录片个性化发展的一个代表。这种摆拍并不是盲目的，而是有其创作依据的。这是一种纪实性的摆拍，而非传统意义上的一种表现性的摆拍。纪实性摆拍在调度好场面后，不干预拍摄过程，忠实地去记录事物发展的自然流程，细节通过抓拍来获取；而表现性摆拍却是根据创作者的主观意愿 ，随时随地随意进行摆布，不仅干预过程，而且当一些细节不如人意时也要进行重拍。这是两种不同创作观念的体现，前者并不违背纪录片的真实性原则。在纪实创作中，表现性的摆拍应予以拒绝，但纪实性的摆拍则可以运用，而且这种纪实的摆拍有时侯恰恰是一种创意的体现。当然这里也有一个把握“度”的问题。
英国的格里尔逊认为：“纪录片是对真实的创造性的诠释。”20年代末以来，中国纪录片界开始了广泛的个性化尝试，《北京的风很大》、《解放啦》、《英与白》等作品，在对“真实感”的追求中，种种创新的创作手法被运用。格里尔逊的观点给予了大家一种新的视野与思考角度。在《生活空间》等纪录片栏目在全国各个电视台遍地开花后，纪录片逐渐走入主流的大众视野。在这样的大环境下，很多人开始进行纪录片的拍摄与制作。我们开始在屏幕上看见越来越多的冗长的镜头、焦点不清的画面、不用三脚架的固定画面拍摄、忙乱的跟拍、昏暗不清的影像。似乎镜头一长，一晃，一跟，一DV，就纪录片了。而《英与白》的创新，就在于光线与画面的讲究、通过字幕进行的解说、镜头间独特的对比剪接、极具冲击力的倒拍的熊猫主观镜头，这些都是对“真实感”的创造性诠释，是导演隐藏于镜头后的的深沉的感性。而前面所有那些对这部纪录片的误读与曲解，就是因为将这样一种感性的呈现框入了所谓的“理性规则”。
爱森斯坦说：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想。”张以庆在《英与白》中成功地通过画面将我们引向了感情和思想。这些画面中所体现的对“真实感”的创造性诠释，也开辟了纪录片在新时代下的另一片天空。
《新周刊》在对张以庆的访谈中曾经写到他是一个孤独又沉默的人。他拒绝城市，行走在钢筋水泥的丛林，永远疑虑重重。在那个市民化的城市里，他每天生活其中，乐得其所，走在喧嚣的大街上与陌生人擦肩而过，不皱一下眉头。这样的一个导演，不说话，用镜头一帧帧拼出生活的感动，拿光线一缕缕梳理着生活的纹路，然后告诉你，它们在那里。再然后，你看见了，他便不说话了。
2004年1月4日 - 07年诺贝尔文学奖获得者莱辛写过一本小说《浮世畸零人》。而在这之前美国南方作家舍伍德 安德森在就在代表作《小城畸人》里就描述过俄亥俄州的一个小城镇里一些列平凡而真实的人物。如单纯的牧师，抑郁的旅店老板娘，神秘的医生，丑陋的电报员等。
他在书中虚拟的序中这样进行解释：起初，世界年轻的时候，有许许多多的思想，但没有真理这东西。人自己创造真理，而每一个真理都是许多模糊思想的混合物。全世界到处是真理，而真是统统是美丽的。
使人变成畸人的，便是真理。一个人一旦为自己掌握一个真理，称之为他的真理，并且努力依此真理过他的生活时，他便变成畸人，他拥抱的真理便变成虚妄。
张以庆镜头所聚焦的对象，无疑就是这类在现实社会中内心独自存有其真理的畸人。英和白如是，舟舟更是如是。
世界上唯一一只被人工驯养可表演的大熊猫，一个有一半意大利血统的女驯养员，先天愚型却拥有指挥天分的舟舟，这些组成了张以庆对人类个体内心独白的探索，以及反身的自省。即便纪录片的特质是理性而节制的，但在镜头后面，他注视的目光里带有深沉的感性。观者可以轻而易举的体味到张以庆的主观情感。
白和英十五年的几乎与世隔绝的相守，每日照顾它的吃喝拉撒，对它说话。英偶会探出脑袋张望对街灯红酒绿，如人一样有着思考的神情。白的碟机里面时常播放着意大利歌剧，她轻轻哼着，这是她寡言的人生为数不多的面容轻松时刻。栅栏，笼子，传递外界新闻的电视，这些物件的存在，好似强烈的暗喻——交流上的隔阂，以及主动的拒绝。拒绝言说，拒绝后退。
他们的世界，理所应当的浓缩在一个有阳光布满小院的午后，在小径上，白唤着英的名字，英看着白的影子。
《舟舟的世界》里舟舟在交响团偏坐一隅异常认真的去画一幅不成形的画，还郑重其事印上自己的章。他在晚会演出的角落穿上燕尾服，专心致志的挥动指挥棒，开心的觉得观众的掌声是献给他的，尽管无人知晓。他去商场不付钱玩游戏，在一家服饰店门口当模特走秀，以及浓墨重彩的扮相架势十足的去唱京剧。
张以庆也试图对舟舟进行解读，因为他自身没有能力去为自己作任何的辩白。于是这些不会说话的英，不愿说话的白，还有无法说清话的舟舟，为影像的记录和阐述提供了通道。张以庆在内敛的拍摄中，最后配上简约而精准的解说，为他们发声，为他们本应得到理解和通融的真理一一补齐了注脚。
关于张以庆的创作方式，一直以来也存在着很多争议：“记录者应尊重事实，记录事实，而不以自己的需要改造事实，虚构是一种改造，鱼目混珠式的，细节的虚构是纪录片创作所不能允许的。如果跨过了这点，则意味着纪录片的消亡。”有些人对他的摆拍不以为然。
然而在影像语言中，观众发现画框的存在，那么势必这影像是有所遮蔽以及取舍的。这也是之所以纪录片最终极的方式也仅仅能充当无限趋近真实的渐近线，不能代替观者去注视写实的生活。
而戴锦华则说过，记录者不能无视自己的存在。那么作为一个并非科班出身的纪录片人，我相信张以庆并不是以一个高高在上的上帝之眼去将影像通过蒙太奇和编排，先声夺人试图将观众置于剧场母腹抑或柏拉图洞穴，来以纪录片之名义来制造镜像的某种缝合。他则是首先同感于摄像机注视的对象，在同一生存场所中浑然的凭借直觉和本能去进行捕捉。
张以庆说，纪录片之于他是“一种生活方式、一种信仰和终极的托付。” 《红地毯上的日记》完成于10年前，说的是一个艺术体操队的事，片子拍摄了三天半，片长15分钟，可绝少人知道，为这15分钟，张以庆每个周末，骑着自行车到现场整整观察了3个春夏秋冬。《舟舟的世界》是50分钟，但他们足足拍了2100分钟素材，70多盘录像带，每回去剪接张以庆都得用车拉。《英和白》的所有字幕提示语才1000多字(没有解说词)，而在此之前的文字记录竟有10多万字。
在这样的真诚面前，一切僵硬机械的关于纪录片的理论和框架都显得苍白空洞。
张以庆的作品目的是为了表达他对于人生的企求和观感，每一帧的影像都是对人物灵魂的考究。他的人文主义和悲悯是无声的贯穿在静默处的眼睛，以力透纸背式的注视，从每一处微细来打破内心的壁垒。于是，安宁，孤独，脆弱，敏感，悲辛，愉悦，一个个抽象的关键词逐渐赋予了血肉，从不为人知的角落具化的浮现出来。
《新周刊》在对张以庆的访谈中曾经写到他是一个孤独又沉默的人。他不读万卷书，他几乎没有看过一本电视电影方面的书，他也不行万里路。一离开熟悉的城市，他紧张，觉得寒冷，饥饿，引发系列不适应症。住酒店，务必要纯白的桌布和滚烫的茶水；他坐没有烟味的出租车。他行走在钢筋水泥的丛林，永远疑虑重重。
最后他说，对不起，别问我太多问题，不在我的语境当中，我就特笨拙。
拉康关于镜像阶段及凝视的论述中说明，眼睛是欲望器官，欲望被投射在所有被看的对象之中。我们的观看成了自己被看渴望的投射，我们在观看对象那里看到了自己。“凝视”于片刻间将我们带回了镜像阶段，在混淆了真实与虚构、自我与他人的时刻，观看者将自我投射并铭写于观看对象。
安德森在书中的扉页写道：谨以此书几年我的母亲，她对周围生活的锐利观察，首先在我心中唤起了，透视生活表层之下的渴望。
从这一程度上而言，张以庆默默观望并且记录他人的同时，也将自身予以印刻。因为他也是手握真理的畸人。
- 这是老师布置的一个作业 写的很仓促
其实那天的课我没去，也自然没看到课上放映的纪录片。后来知道有这么一个作业之后，便在网上找下载，速度还不错，很快就下载完了。可是，随后我将它放在电脑里，一直没有看。
终于找时间看完了，其间我的思路不断的停滞，断开，无法集中注意力。室友说，这部纪录片拍得很好，但给他的感觉是很“病态”。对此，我十分赞同。
整部片子给我的感觉十分压抑，开场的一段字幕将整部片子的消极基调奠定下来。1200万年后，在这个人类社会高度发达的今天，熊猫依然在独居，而曾经群居的人类虽然彼此的空间距离很近，却在相互之间产生了隔膜。
从名字上看，这部片子显然讲的是两个主角的故事：一个女人，一只熊猫。女人叫白，熊猫叫英。两个人已经在一起十余年，十余年的默契以及语言的无法交流，加上白与世隔绝的性格，让我们在片子中找不到欢乐有趣的场面。
让我印象深刻的是片中那个孤单的小女孩，好像还没有上学的样子。每当英慵懒无聊地躺在笼子里时，镜头就会不时地切换到她脸上——那种难以掩饰的孤独。仿佛这个孩子就是英的意念的化身——不用担心温饱、安全，每天自自在在地活着，还有人来伺候。可是这就是作为一个地球上的生灵最大的快乐所在么？
十几年的光阴就这样过去，白也不再年轻。在这十几年的时将里，白已经牢记英的生活规律和习惯，英也只需要几个动作，就能让白知道它想要什么。影片的字幕告诉我们熊猫会用叫声来表达自己的情感，我们没听到，也许是太久相处的默契使得它懒得叫，抑或是没有同类交流的苦闷让他不愿“对牛弹琴”。但是英会焦虑。每当这个时候，白就会将手伸进笼子抱抱英，而英也用后退站起身抱着白。两条光滑的手臂与两只毛茸茸的爪子隔着冰冷的铁栏抱在一起，像是两颗受伤的灵魂在互舔伤口。从心理学上讲：毛绒玩具对人的安慰效果是最大的，无论是孩子还是大人。英在白的抚慰下排解了焦虑，白从英的拥抱中得到安慰。
我在猜想：十几年，也许就是这样如一日的度过。他们一起经历过风光和落寞，相依为命。在他们之间，也许会产生一种淡淡的亲情。他们之间相互的依赖，也许一生都戒不掉。
大概由于白的特殊血统，影片中的背景音乐大多是意大利歌剧。每当歌声想起，就给人一种肃杀悲壮之感。这时候的白，都会站在窗边，望着也许是家乡意大利的方向。那个午后的阳光，就这样随着歌声和白的目光，慢慢凝固，斑驳。
十余年的时光，被镜头里的一句话一笔带过。
时间，1999年。迎接千禧年。
英和白的生活似乎并未受到外界干扰，仍然平平淡淡如小桥流水。只有电视机上的一条条新闻一声声宣告着时间的流逝。外面发生了什么，总是与这里无关。英有时也会像白一样站在窗边看着外面，在它眼里的世界是什么样的，我们不知道。春节晚会，两千年在全世界人民的倒计时中来临。英却不知道发生了什么，只有白对着电视若有所思。意大利歌剧的声音再度响起……
时间，2008年。中国奥运年。
英与白，他们现状如何，我不得而知，上网搜索相关资料。如下：
“后来，英在一次表演中受了点小伤，结果因为饲养员的失误导致伤口恶化再加上它确实老了，结果英就死掉了，为此那个饲养员被开除了，为此有关部门沉痛不已说损失多少多少。那白呢？听朋友讲，白还是离开了这里，她重新回到了父母身边，只是变的更加孤独了。
她走时，把那个背包当着许多照顾过英的人打开了，里面竟是一只布熊猫。该白的地方白，该黑的地方黑，跟英似乎没什么区别，唯一的区别就是这个布熊猫不懂白的话。她说就把这个布熊猫留在杂技团，让人们永远记住英。人们都叫白把这个布熊猫带走，她说她害怕，她害怕那里面会有英的魂，她知道她与英的魂是无法交流的。最后，布熊猫还是留在了这里。”
看完这段话，得知英已经死去的消息，心中竟然阵阵绞痛。不仅是为了英的离去，也为了白失去灵魂的伴侣后的孤寂。
个中滋味，只有自己知道。
十多年的时间，会让一个人的灵魂枯萎，然而白让我们看到的，是她对英的无怨无悔。
一开始我不能理解为什么一个人会这样执着得近乎偏执。后来慢慢地，慢慢地我懂了。
其实，我真的，真的希望你们，能够永远在一起，好好活下去。 - 在《英和白》中，导演张以庆以中意混血的驯兽员白的日常生活为切入点，展现了她与朝夕相处14年的大熊猫英的生活细节，表现了曾经渴望群居的人类在独处中“异化”的现实。《英和白》的内容简单明了，英、白作为片中两个关键元素，撑起了影片的主要架构。然而，我却发现，由于以一个“倒立的电视新闻画面”作为开头，以一个电视中“新千年到来的烟火景象”结尾，因此影片的另一个关键元素——“电视”的出现和作用，不应该被忽略。导演对“电视”要素的使用，应该可以透露出他对于电视传播的某种观点。
美国传播学者尼尔•波兹曼在其著作《娱乐至死》中有这样的基本观点——“媒介即隐喻”。他认为“（媒介）用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界 ”，媒介影响着我们的文化思维，促使人们去关注传播的内容而非形式。当今社会，电视以其传播信息的高效率、大容量的特点，而被深深地植入了人们的生活。个体的受众可以轻而易举地从电视中接收到世界四面八方的信息，把握时代的风向。在《英和白》中，电视新闻中的画面频频出现，电视中播放的节目内容几乎贯穿全片，不仅起着渲染气氛、说明环境的作用，也体现了它作为有声源的背景音，有着使纪录片更直观、更真实的特点。然而，电视在《英和白》中，也顺应着隐喻机制，有着重要的隐喻意义。就《英和白》里所呈现出的情节而言，英的生活是非常简单的，她基本每天只做两件事——看电视或者照顾英，而前者几乎是她全部的主要娱乐。同时，不仅白在看电视，英也在看电视。我们看到，在这部纪录片里纪录了不少英从笼子的栏杆后面看电视的主观镜头。在《英和白》里有这样的字幕：“（英和白之间）这种潜移默化的影响是互相的”，然而导演却用电视画面的叠加无声地告诉我们，电视其实对两者有着更直接、更显性的影响，这种影响体现着文化灌输的内涵，也带来了各种各样的问题。那么，“电视”对于两者的这种文化灌输又意味着什么呢？
我认为，《英和白》中的电视，有着显性的含义和隐性的含义。从直观的角度来说，电视是线性叙事时间的串联，电视里的内容传递着这样一种信息：相对于英和白所在的世界以外的那个世界现在是什么年代、什么样子，为英和白的故事的展开提供一种客观的大背景。比如，片中电视里播放着：“今年是1999年……”；片中新闻多次播报国家科研成果，体现着外部世界的发展；电视里播放 “北京持续高温”的新闻，配合英被推到外面冲澡的画面等等。
但是，对于一部纪录片来说，更值得分析的应当是它的“潜语言”。从这个角度来看，电视是一种“符号”或“象征”，它作为一个载体，隐喻大众传媒带来纷繁芜杂的信息。
但不得不说的是，英和白与普通的受众是有区别的。
首先，英和白的世界与外面的世界是相隔阂的。对于两者与外界的交流而言，英与白几乎只是通过电视和房间内的“窗”和外界进行互通，他们主要是被动地接收信息，而不是去主动传播信息。不仅仅是英、白，从纪录片字幕中透露出的信息中，我们可以了解到，这里的人之间几乎无语言交流。安静和沉默成为了纪录片中的重要组成部分，“诉说”着一种无声的孤独。而与此相对比的是，电视里却重复、重复再重复地上演着对话和言谈。这些言谈大多经历了国家的“筛选”、“审核”——大量的对国外战争的报道以及国内发展的报道形成了鲜明的对比，而它们的重复似乎体现着，导演在凭借这些信息告诉人们：1999年的大众传媒还是非常单调的，其中不乏很多“政治宣教”的内容。英国学者詹姆斯•库兰在《对媒介和民主的再思考》一文中指出：媒介中……提供了各种具有政治意义的社会理解 。这一观点在社会主义初级阶段的中国也同样适用，而且更为人们所显而易见。
其次，英与白又是有区别的。英是人，白是动物（熊猫），对于两者之间的交流而言，语言没有加载内容的意义，而更多的是传递感情的工具。
从英的角度来看，英不懂人类世界的语言和行为，却持久地注视着电视。当电视中出现音乐，英会随着节奏欢快地起舞；当电视新闻播报北约对南联盟的空袭，下一个镜头里的英神情惊恐。它是否看懂、听懂了电视中的内容？我们不得而知。但是，纪录片中的英像极了一个对世界完全不了解的孩子，懵懂地去观察着电视里的画面。英的视角正暗示着一种“本我”的、儿童的视角。
对于英的“儿童化”想象不是没有根据的，在影片中唯一的孩子——娟出场时，白从她前面走过，与她打招呼，然后在下一个镜头里走入了英的世界。白的这一“走”，串联起了娟和英，使观众对于娟和英的联系进行思考。白说，带英就像带孩子。我们看到导演在《英和白》中，多次拿英的画面与一个孩子——娟的画面对接和同构。我认为这种对接同构的蒙太奇，便是导演借英隐喻大众传媒对儿童影响的重要手段。比如，当电视播报北约侵略南联盟的进展时，英开始疲倦地打哈欠，无心再注意电视画面。下一个镜头便是娟打哈欠的特写。这似乎是在说明，现代社会里信息的大幅度增加，让原本该对世界充满好奇的孩子都产生了厌倦。再比如，在播放了许多有关战争、暴力的内容后，纪录片的画面里，一下又一下地猛敲鱼缸里金鱼的娟和英死死咬住手帕不放的镜头对接起来。这似乎是在说明，电视的暴力内容（尤其是许多有关暴力和不安全的政治新闻）已经深入了现代社会孩子们的观念，影响着他们认识世界、改造世界的过程，甚至让他们产生了厌倦。“当电视节目在儿童面前连篇累牍地、栩栩如生地描绘暴力行径，它究竟对诱发儿童的暴力倾向产生了什么样的影响? ”《英和白》用画面回答了这个问题：当电视里的坦克枪炮出现时，英竟然配合背景音乐轻松地舞动身体；当印度南亚气氛骤然紧张时，英却慵懒地躺了下来——它刚刚饱餐一顿；当电视播放我军严正警告李登辉：玩火者必自焚时，英睡着了——它困了、倦了。除了暴力，大众传媒中还有另一个可怕的关键要素——性。我们看到，导演不加忌讳地呈现了英看着电视中身材健美的女人手淫的画面。字幕这样描述道：熊猫每年发情期中只有两天真发情日，但英给我们看到的却是性欲满满的熊猫画面和性发泄后疲乏的状态。那么，如果按照前文的思路，当这种性的暗示植入我们的生活并使我们变得麻木时，这个社会将变得多么可怕。特别是对于讲究伦理的中国社会，“若将这些东西不加区分地暴露给儿童，确实是不体面的。 ”
从白的角度来看，她是一个主动与外面的世界隔离的人。在播放新闻时，白的反应是非常少的——她经常是在工作。张以庆介绍到，白从1997年就不再演出，而她拒绝演出的原因至今是谜。采取这种决定的白一定有着悲伤的过去，从她观看歌剧时充满感情的脸中，我们可以体味到她的忧伤。对白来说，电视中的一般讯息仿佛是经过了过滤，只有某些触及深层情感的部分才能够让她体现出明显的情绪波动。但是，弗洛伊德说，个体的人对于某种不愿意接受的观点会有“投射”和“取消”的防御机制，前者将自己的好恶投射于他人，后者幻想自己不能接受的事情消失。很明显，这些都在白对于英的感情和白自身的感情上得到了体现。那么，对于不愿意接受外部世界的白来说，她也一定不愿接受以电视为代表的大众传媒。相反地，她在这样的传播环境下主动地去选择一种回避和“文化沉默”。这对白来说也许是一种个体、边缘的体现，但是，一个画面引起了我的主意：白一个人坐在床上，看着电视，画面配合电视音效出现了这样的字幕：“今年是1999年。是世纪之交之年，蛮特别的一年。这一年、这几年当中所有人对于整个世界、对所有媒体资讯的吸收其实是很膨胀的．但是人的心反倒越来越空虚，越来越萎缩。每个人的心里其实都蛮空乏的蛮寂寞的”。原来，每个人心中都有一个潜在的“白”。英终究只是动物，它无法成熟。而像娟一样无数的孩子们却终会长大。“娟”的出现，似乎有着某种指向白的含义。
观察我们的世界，需要指出的是，英和白的现象并非偶然。有首歌曾唱到：“外面的世界很精彩”，可是面对高压的媒体环境里巨大的信息负荷，已经有越来越多的人选择去做“沉默的大多数”。张以庆没有选择去直接呈现外面的世界，而是借助英和白的封闭，去打开一扇窗反观外部世界，无疑是一种非常具有实验意义和新鲜的视角。通过这种反观与审视，他看到了社会主义的中国的媒体环境还非常需要改善。而如何动摇这种“文化沉默”的根基，将是更值得深入探讨的问题。
另，期末作业，第二天还要考试，我在通宵自习室从6点写到12点，然后开始背考试的书，还得了91分，觉得不是自己碉堡了，就是老师看错了= =。