周末 Week End(1967)
又名: Week-end / Weekend
导演: 让-吕克·戈达尔
编剧: 让-吕克·戈达尔
主演: 米蕾叶·达尔克 让·雅南 琼-皮尔里·卡尔弗恩 伊夫·阿封索 朱丽叶·贝尔托 米歇尔·古诺 让·厄斯塔什 保罗·热戈夫 瓦勒瑞·拉格兰 让-皮埃尔·利奥德 丹尼尔·波默勒尔 拉斯洛·绍博 安妮·维亚泽姆斯基 Yves Beneyton Jean-Claude Guilbert Blandine Jeanson
上映日期: 1967-12-29(法国)
片长: 104分钟 IMDb: tt0062480 豆瓣评分：8 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
- 每个人都是一座隔绝的孤岛，戈达尔能做的就是用自己的镜头记录那些惊鸿一瞥，也许，电影存在的意义就是将梦境注入现实。其实，每一部电影都是一场梦，在镜头营造的幽深梦境中，得到，享受，拥有最大限度的自由和癫狂。遵循自己的声音去生活和创作，就像不断挖掘自己的内心一样，有着快乐，也有痛楚，一次豁然开朗要经过多少的挣扎，自我否定和推翻才能对自己手中的摄影机完全的信任。
戈达尔的《周末》是他所有的电影中最难懂的一部，至少对我而言是这样。和以往的电影不同，这部电影最大的特点可以用两个词语来概括，破碎，杂糅。整部电影看起来是由无数个碎片般的片段组接起来的，电影中的元素虽然杂糅，但是细细欣赏起来却回味无穷。前卫的风格，鲜明的色彩，妖艳性感的剧情，疯狂而严肃的思想，形成一种独特的诱惑力。
用镜头去构建一些看似无关联的场景，然后把这些场景串联起来表达某个主题，这样的拍摄方式可以令想象具体化。戈达尔的镜头能够淋漓尽致地展现细枝末节的情绪，以及他偏激而独树一帜的态度。有些电影是为了忘却的纪念，有些电影是对未知世界的探寻和思考，有些电影是导演的自我释放，有些电影是对不可抗拒的时间的反抗。所有的这些，都归结于这个世界中存在的种种疑问，而电影，恰好可以记录下这些问题的思考和反省。
影片《周末》主要讲述的是一对夫妻骗取遗产的故事，重点不在于遗产本身，而在于从此处到彼处这个过程中所发生的故事。
讽刺：
看完这部电影，我最直接的感受就是讽刺，对虚妄幻想的讽刺，对人性阴暗的讽刺。影片开始于一段骗取遗产的旅行，这场旅行并不向他们想象的那样轻松和美好，从无秩序的塞车开始，我们就能够体会到戈达尔对长镜头的喜爱以及驾驭能力。在长达八分钟的塞车镜头中，戈达尔展示给我们的是一个现代文明社会中普遍存在的情况，这是第一个讽刺。在塞车的过程中，戈达尔巧妙的穿插进一些车祸的镜头，而这些镜头或许可以暗示生命机体和机器之间的矛盾，这是第二个讽刺。影片中的人物除了夫妻以外，还有知识分子，垃圾工，强盗，艺术家，哲人，这对夫妻在旅行的过程中和这些具有不同属性的人产生联系，然而，每一次的联系就极富有戏剧性，到达了目的地之后，夫妻二人合力杀死了母亲，得到了遗产，却意外遇见了强盗，这是第三个讽刺。
抨击：
在这部电影中，戈达尔是在用自己的方式和这个世界抗衡，人性的阴暗是每个人都摆脱不了的丑恶，车祸发生之后，一个女人从车里逃出来，大喊一声“我的爱马仕包包”，车内的男人以及在车祸中丧生。在所谓的文明社会中，无秩序的情况屡见不鲜，情感在物质的诱惑下已经逐渐弱化。当这对夫妻遇见了强盗之后，他们各自选择的方式是明哲保身，最终，丈夫在逃跑的过程中被杀害，妻子不得不留下来，最终，面无表情的咀嚼着丈夫的肉。影片中的车祸场景要比好莱坞的追车场面真实的多，当好莱坞用技术征服世界电影市场的时候，戈达尔用他的镜头向我们展现了一个更加逼真的场景，每个演员的表演都被真实的记录下来。这对夫妻在“旅行”的过程中打跑了哲人，打死了无辜的原住民，被强盗强暴，大肆谈论3P，接受无产主义者的帮助等等。上层社会与底层社会的冲突，人与人之间的麻木和冷淡，物欲的泛滥，潜在的暴力因素，信仰的缺失，道德的沦丧，西方社会中的野蛮在都在本片中用近乎癫狂的形式得到表现和表达。
梦境：
超现实主义的电影更像是一场梦，在本片中，戈达尔把各式各样的元素揉杂起来，组接了一个奇异诡谲的末世启示录映像。电影开始，梦境亦开始。驾驶者的咆哮，车祸，抢劫，施暴，谋杀，吃人等，戈达尔把这些元素处理的十分自然。这个世界开始于梦，同样，也结束于梦，梦中的疯狂和罪恶却是现实中最真实的写照。如果用一座城市来形容戈达尔，那一定是巴黎，夜幕下的巴黎性感而神秘，那些静谧而恰到好处的距离感，让人沉醉以至于沉溺，艳丽而又不矫情的影像总是让人带有难以触及的距离感。
在本片中，汽车代表的不仅仅是一种载体，它象征了现代社会中的败物主义，野蛮以及死亡，戈达尔的批判向来毫不留情，在本片中，戈达尔正是用他的镜头对西欧中产阶级以及美式资本主义进行犀利而又严苛的嘲讽。和《狂人皮埃罗》相比，本片更加晦涩，残酷——人与人之间的伤害和被伤害，人和机器之间的死亡与被死亡。 原文地址：
这是“星期六早上十点”开始的周末，这是“星期一的故事”的旅行，这是“一百年战争中的星期二”导致的迷乱，这是“是个星期四的一周”的车祸，这是“远离小村的星期五”的奇遇……当字幕注释着时间，当时间形成一个回环，上帝造人而最后休息的星期日在哪里？无处寻找的不是缺失，而是在充满诡异、虚伪、反讽的世界里，上帝已经被消解了，当上帝的信仰成为一个不在场的符号，最后的星期天只不过是一种沉沦，一种死亡，以及不在人性上的屠杀和食用。
一只兔子，似乎是上帝之神迹的唯一证明，那时他们的车被一男一女所劫持，白衣女子先是要搭车，当她上车之后后面突然出现一个红衣男子，拿着枪，不停地朝着他们的车子开枪，于是在枪声中他们只好让男子上车，继而调转车头按照他们的路线行驶。遭遇陌生人，调转车头，这是一次转折？仿佛是从现实跃上了信仰的高度，只不过不是他们自己的选择：打出的字幕是：“绝种的天使”，似乎暗指那个白衣女子，然后在车上男子问科琳的名字，科琳报了丈夫的姓，然后报了父亲的姓，男子大吼：“你连自己的名字都没有。”接着说：“就像上帝说的那样：语言已经死亡。”而在车上的科林和丈夫罗兰却挖苦说：“上帝是个老同性恋，这是众所周知的。”但是，当男子告诉他们，仪表盘里有一只兔子的时候，科林打开，果然看见了一只活生生的兔子，“这是神迹啊！”在惊奇之余，他们开始转变态度，并各自说出了自己想要的东西，似乎在回应男子所说“我会让大家愿望成真”，但是最后他说的却是：“我什么也不会给你们。”
一种肯定的诱惑，是以否定的方式作为回答的，对立和解构，甚至反讽，便成为关于信仰沉沦的一次证明：他们想要如兔子一样的神迹出现在自己面前，于是女子真的成了天使，男人真的是上帝，但是这个“去伦敦”的上帝却拒绝了他们，并且在下车之后开枪打死了兔子，还追赶着他们——兔子之死，是一个标志，是对于神迹的否定和解构，而这种否定和解构是双重的：一方面是科琳和丈夫，他们从被劫持而掉头，是对于神迹的膜拜，但是当“我什么也不会给你们”之后便是彻底的否定，甚至最后夺走了那个男人手里的枪，反过来追赶他们；另一种否定和解构则来自于男人，他创造了兔子的神迹，却是拿着枪的人，是逃离法国的人，是制造暴力的人，何来上帝？被赶下车之后他又夺走了被夺走的枪，此时他们下车的车祸现场出现了一群羊，男人像耶稣一般，在羊群中，而这无疑是另一个意义上对于神迹的否定，上帝和基督原来真的是一个暴徒，甚至从这个反讽开始，将科林和丈夫罗兰带入了被否定的第二个阶段。
第一阶段是这个“星期六早上”开始的周末，他们从家里出发，驾驶着豪车要去一个叫奥恩威勒的地方，科林的父亲在那里住院，他们不是为了去看父亲，而是在父亲将死的时候拿到遗产。所以周末对于他们的特殊意义在于一种灭杀亲情的利益瓜分，虚伪、卑鄙、无耻，是他们道德上的标签，实际上，这一对夫妇带着资产阶级的伪善面目，是一种巨大的讽刺——他们甚至连续五年在周末给父亲下毒，“阶级斗争”的字幕注解了一切，所以在这个意义上，他们的生活，他们的豪车也成为资本主义的一种神迹，周末不是去教堂而是去骗取遗产，就是用此种神迹代替上帝的神迹。
而出门无疑看见的是资产阶级的群像，周末对于那些开车的人意味着什么：度假，他们开启资产阶级的生活模式，当科琳和罗兰破坏规则超过塞车现场的车，长镜头里都是那些准备度假的人，有人装载着游艇，有人带着成群的孩子，即使被堵车，他们也悠闲地抽烟、下棋，当科琳和罗兰成为搅局者的时候，在利益被破坏的情况下他们大骂这对夫妻，于是在嘈杂的喇叭声中，又增加了吵闹声——这就是法国人的周末，这就是这个社会的周末。
但是，这一次大堵车的原因是道路上发生了车祸，科琳和罗兰一直开到最前方，在警察指挥交通的现场，躺着车祸死去的人，他们横七竖八分布在道路两侧。车祸意味着一种碰撞，一种疼痛，以及一种死亡，但是对于这对夫妻来说，他们像完全在车祸之外，这是一种旁观者的态度，一切和他们无关——他们离开车祸现场，右拐进了去往奥恩威勒的那条路。但是他们并没有真正抵达奥恩威勒，而是在小村子里停留时目睹了一场车祸的发生，在堵车路上他们在车祸之外，或者说车祸的发生在他们之外，而这一次就在他们旁边，拖拉机和车子相撞，他们作为目击者其实在慢慢接近车祸，接近碰撞，也接近危险和死亡。
但是依旧无动于衷，当车上名叫保罗的男人死去，当妻子寻找目击证人，“马克思说，我们都是兄弟姐妹。”罗兰却反击到：“这是另一个马克思，耶稣说的。”不是兄弟姐妹，也不是友善的信仰，一种否定开始了，于是科琳和罗兰拒绝了，在被骂是“肮脏的犹太人”之后，反转的剧情是拖拉机司机和死者妻子相报在一起，他们反而成为了利益共同体。而科琳和罗兰只好离开车祸现场，继续上路。而在他们所行的道路上，再次遇到了已经发生的车祸，正是从车祸现场，出来了拿着枪的上帝，出现了兔子的神迹，从而将他们的周末带入了第二个阶段——在车祸变羊群的超现实主义幻梦上演之后，在路上制造了速度和混乱的他们终于遭遇了一场车祸。
起先是旁观者，之后是目击者，现在他们变成了亲历者，“这是从法国大革命到戴高乐主义者的周末”，字幕注解着。这一场车祸如何发生似乎并不重要，重要的是产生碰撞的车祸发生在自己身上，于是，豪车没有了，神迹没有了，上帝也没有了。满身是伤甚至带着血的科琳和罗兰只好步行寻找停车场，只好搭成别人的车。他们有气无力地走在路上，他们茫然地寻找方向，在成为去车祸亲历者的遭遇之后，似乎命运发生了改变，他们像流浪者，去除了身上的骄横，而在路上所遇到的一切，都在瓦解着他们的身份，甚至将和物质有关的一切都毁灭掉。在电话亭旁边遇到用唱歌通话的男子，他们想要争抢他的车，结果被打；在草地上，他们遭遇了穿着古代服饰的男子，他拿着书正读着里面的句子，“我没有看到宪章，也没有看到甜美的人性。”一种怀疑论，似乎是对于所谓“法国大革命”的质疑，连同那句“自由就是暴动”，都是对于历史的一次解构，而背后拖着受伤身体的夫妻，则变成了“戴高乐主义者”，在不彻底的革命中遭遇了车祸。
继续前行，遇到了时代之外的男女，他们也是拿着书，读着句子，走在自己的故事里，罗兰问他们，奥恩威勒怎么走，他们不回答，却沉浸在自己的叙事中，“物质是不存在的。”女人捡起了卵石，“这是宇宙的形式，比人类更早，而人类没有生产它，却决定了自己的方向——矿物不独立也不敏感，它们需要我们的力量。”穿着古代服饰，读着古典著作，一种对于时代的背离，一种对于现场的隔阂，他们也是对于历史的反讽，而一气之下罗兰竟点火烧死了那个女人，烧死了知识，烧死了哲学？或者不如说，用现实毁灭了历史。而一种间离效果也产生了，“这真是一部烂电影，我们遇到了疯子。”这是罗兰说的话，“这不是小说，是电影，电影是生活。”科琳这样说，在两个人进入到这一条树林里的路时，那出现的两个人是一种电影式的幻觉？这既是一部电影，也不是一部电影，因为想要逃避现实时他们需要电影，而要寻找梦幻时，他们又把电影当成了现实。
这或者也是戈达尔对于这一种资产阶级观念的批判，间离效果之所以如此强烈，就是生活和电影被混淆了，现实劫持了艺术，又将艺术逼向了一种腐朽的境地，而这种生活和电影、现实和艺术的碰撞就像是一幕一幕正在发生和已经发生的车祸，必有一方会遭遇痛苦，或者两败俱伤。但是在电影化的生活和生活化的电影之外呢？天地似乎更为开阔，当科琳和罗兰相互背着走进玉米地，走在鲜有人迹的路上，他们其实慢慢陷入到了一种孤绝的状态中，搭车不成，相反却被骂是法西斯主义者、可悲的文盲，而借火的过路人却跳进了科琳休息的草丛里，在镜头只给了罗兰抽烟的场景时，传来了一声尖叫。
终于搭上了车，一种戏谑发生了，当初他们沿着那条路是从右往左走的，罗兰顺势还从旁边发生车祸的大卡车司机那里剥了件外套穿上，但是当一辆运送垃圾的卡车允许他们搭车时，卡车行驶的方向却是从左向右——一种逆反，完全是回到了起点，这一意味着科琳和罗兰走了无意义的一条路，或者说，他们的寻找，他们的抵达，他们的周末，都是一种自我消解的无意义。而垃圾车最后也变成了对他们状态的讽刺，两个人被迫搬运垃圾，而车上本来搬运垃圾的白人和黑人则在一旁吃面包，当饥饿的科琳想要弄点吃的时候，白人说：“吻我。”吻了之后，却又打了她一个耳光，于是在可怜的夫妻面前，两个人对着镜头说着关于“第三世界”的长篇大论：关于非洲解放，游击战，意识形态，乐观主义，纳粹，以及自由、英雄、历史、私有制，工业资本化、一夫一妻、国家……白人和黑人，运垃圾的工人，似乎在传递着一种“第三世界”的声音：自由、独立。而科琳和罗兰就变成了被批判的对象，或者说，变成了阶级斗争的最后结果。
当垃圾车开走，坐在车上的他们在恍然大悟，“到了。”眼前就是他们一直寻找的奥恩威勒，当目标就在眼前而被忽视，还有什么东西是真正的希望。一种戏谑如此强烈地传递出来，而正是这种达到目的的麻木状态，使得他们在信仰的沉沦中终于将一只兔子剥了皮：奥恩威勒里的那个父亲已经死了，母亲拎着那一只兔子，但是走到门口却被罗兰按到，接着科琳也扑上去，于是血腥的兔子面前又出现了一滩血迹——他们变成了谋杀者，杀死曾经作为神迹的兔子，也意味着他们自己也走向了牺牲者的行列。
车祸还在发生，只不过和杀死剥了皮的兔子一样，他们开始制造事故，那些车在他们投掷的汽油弹中熊熊燃烧，和那些持枪的女战士一样，他们也成为了战斗者？他们会摧毁什么秩序？其实，他们根本没有可能拿着枪命令别人，相反他们却被劫持而成为人质，那些在丛林中的女战士，似乎是游击队的化身，这是“自由前线塞纳河”，他们杀死警察，他们劫持富人，他们像非洲土著一样击鼓奏乐，他们穿行在丛林中密切注视敌人，他们杀死那些牲畜，但是这样的革命意义何在？其实革命是在推翻一种秩序，当罗兰逃跑时，男人用一把弹弓将他击中，在车祸中都幸存的罗兰却死于小小的弹弓，甚至身上还流出了鲜红的血——一把弹弓杀死一个人，毋宁说是杀死一个动物，就像那些被宰的猪、鸡、鸭一样，甚至就是那只被伪装成神迹的兔子，于是在一番枪林弹雨之后，科琳开始加入了他们，而当那个满身是血的厨师欧内斯特将煮好的肉分给他们的时候，坐在科琳旁边的男人说：“这是猪和游客的肉的混合，也有你丈夫的。”而吃着那块肉的科琳没有恐惧，也没有恶心，而是对欧内斯特说：“再多一点。”
死了，像兔子一样死了，而且还没食用，这就是最后的下场，在这场“完美的谋杀”演绎中，从最先的旁观者到目击者，再到后来的亲历者，最后成为牺牲者，这是对于所谓资产阶级的埋葬，“这是巴黎人的生活场景”，这个周末就是展示了巴黎人的生活，而生活就是电影，戈达尔在电影中也一定是在批判这种伪善的现实，只是当神迹的兔子被剥了皮，一种屠杀也渗透进了生活里，而那些所谓的上帝，所谓的战士，其实也是一种伪装，甚至也是暴力的象征，而周末所遇到的那些人，也并没有所谓无产阶级的影子，拖拉机现场出现了目击证人，但是他们更像是围观的人，“假冒的照片”便说明了一切；在谷仓弹奏钢琴音乐的时候，人们三三两两错在钢琴旁边，像是在向经典致敬，但是他们分明处在隔绝的状态中，不如那背着铁锹的人来得实际……
一切都在沉沦，一切都在死亡，这个时代就像是巨大的车祸现场，而这一切就像是微型社会的投影，“这是真实的还是一个噩梦？”那个只穿着内衣的女子背着光坐着，对面的男人这样问她，当她叙述完了和保罗、莫妮卡在一间屋子里发生的肉体故事，当男人说“我爱你”的时候，一种堕落而错乱的生活已经开启了，而另一个场景里，男人拿着电话对“你是我的小婊子”说：“她很危险，我会解决掉她的，在星期一。”她指的就是科琳——男人和女人，女人和男人，在错综复杂的爱和性面前，在被打破的道德戒律面前，变成了一出正拉开帷幕演员粉墨登场的戏剧，“这是一部在宇宙中漂浮的影片，这是垃圾堆里捡到的影片”，于是，在衣冠楚楚的周末，在据说上帝神迹的周末，鸡蛋被敲碎，蛋清和蛋黄沿着两腿间，慢慢流向了一个社会阴暗的私处。
来源：莲实重彦：《汽车的神话学》，刘洋译，《电影艺术》2009年第6期，第100-106页。侵删。
一、汽车电影的历史性贫困
（1）行驶装置的“表情”=“无表情”
应当作为“现代”的故事来阅读的神话中的任意一段插曲，突然中止其发展，开始发生迂回或逆流等意想不到的变化之时，作为“符号”的“汽车”，在“电影”的叙事体系中会扮演怎样一种角色呢?故事在启动、逐渐加速、持续一定时间之后，逐渐弱化其运动、直至停止——在这样一种叙事秩序里，“汽车”作为此秩序中性质不同的各个领域的结合点，是否可能被“符号”化呢?现在，我打算先对此问题做出一些考察。或者，也可以这样说：如果作为话语（discourse）的现代神话在其持续过程申体验到某种非连续性事件，而当这一体验的不可逆性，令故事与故事的听众们同时转移到性质不同的环境中的时候，电影是如何将置身于那种切断点之上的汽车的表情转换成“符号”的呢?
叙事的持续过程中断、故事向性质不同的环境转移、“符号”的继发性秩序形成新的布局。当这样的事态实际发生的时候，电影会告诉我们，作为“符号”的汽车，它首先是一种在“停止”方面有着无与伦比的资质的装置。具有能够识别电影里的汽车与非汽车的差异的分节能力的人，对于汽车的停止功能的敏感程度不得不远远超过对其滑行功能的敏感程度。电影，它会把汽车在体验从运动到静止的过渡这一不可逆的事件的瞬间所能做出的无数种表情作为丰富的变奏曲描绘给我们。碰撞后燃烧的汽车、翻滚的汽车、踩急刹车后停止的汽车。然而，停正的汽车所能拥有的无限丰富的表情展现的，却并不仅是景观（spectacle）式的华丽。车每次停下来，都会构成一次新的遭遇，叙事的持续过程都会被分节化，这一点才是重要的。实际上，行驶中的汽车这玩意儿，无论对其倾注多少电影技术上的努力，它不还是个没有表情的东西吗？对无机质的机械装置的沉迷、对速度带来的兴奋、对特殊的标志的偏爱，当这些东西将疾驰的汽车推上现代的“象征”这一神坛时，凝视的确会成为可能。事实上，以速度竞赛为题材的电影是吸引着一定数量观众的视线的。但是，作为行驶中的“符号”的汽车，永远只能一边体现着自然的单调性，一边不断去排除介入到“故事”中的事件。只要汽车在行驶，就无需担心发生叙事上的变化。事件是在汽车停止的瞬间发生的。或者莫若说，对于汽车而言，停止本身就是一个事件。电影中的汽车区别于其他的运输工具，获得特权式的“符号”性的原因也就在于此。
比如，火车、马车、船、飞机等物体的疾驰或者飞翔的情景，展现于和汽车那自然的单调性性质不同的独特的力学结构图中时，不仅其本身就值得凝视，同时由于具有可以被分解为多个意义深远的细节这种形式上的复杂性，所以具备着适合自身的摄影角度的变化和剪辑的节奏。在此我们无需回忆起约翰·福特的《关山飞渡》中的疾驰，那里面的马车行驶本身就是一个不断被更新的电影事件。这些运输工具，越接近其原始形象，即越以蒸汽火车或单引擎飞机、帆船、蒸汽船等姿态出现，越能够和电影对动的梦想和谐地结合在一起。即便暂且不谈美国西部片中骑马飞奔和马车行驶给电影带来的那充满压倒性的魅力，早在电影获得音响与色彩之前的阶段，阿贝尔·冈斯的《铁路的白蔷薇》中的蒸汽机车、谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》中的船、威廉·A·韦尔曼的《翼》中的战斗机，就已经通过用其自身的运动来使电影运动这种达成运动的双重契机，成功地构筑了电影的神话。此后，自20世纪30年代开始，经过电影呈现出世界规模的兴旺之势的时代，直至一旦耗尽了其所有资产的50年代中叶,火车、飞艇、船等跑遍了各个角落，可以说把天空的诗情、海洋河流的风景诗、铁路的蓬勃生气这些独特的神话体系进行了类型化。
当然，汽车也一样到处行驶过。电影怎么可能对汽车那令人眼花缭乱的飞驰姿态漠不关心呢？早在其创始期，就有位叫做威廉·保罗的精明的商人型英国导演，在一部名为《皮卡德利马戏团的疯狂汽车竞赛》的剪辑巧妙的纪实影片中，用摄影机拍下一边在相撞前的那一瞬间躲闪对方一边奋力疾驰的汽车，让观众提心吊胆。并且，还可以在乔治·萨杜尔的《世界电影史》中了解到，通过对俯拍、移动摄影与反拍镜头的巧妙组合奠定了追逐喜剧基本结构的阿尔弗雷德・柯林斯的 《汽车中的结婚》拍摄于1903年这一事实。然而，能够和约翰·福特的《Air Mail》、韦尔曼的《Men with Wings》、霍华德·霍克斯的《天使之翼》这些给人以强烈印象的“航空电影”相媲美的“汽车电影”却终未出现。“汽车电影”亦未如从让，维果的《驳船阿塔兰特号》到福特的《Steamboat Round the Bend》并延伸至休斯顿的《非洲女王号》的“船的电影”那样，留下一条简洁、美丽的航迹。而且，它也未曾拥有过起源自路易·卢米埃尔那神话式的《火车到站》，为埃德温·鲍特的《火车大劫案》、福特的《铁骑》、塞西尔·B·戴米尔的《Union Pacific》，以及让·雷诺阿的《衣冠禽兽》等正统“铁路电影”所传承的谱系。之所以如此，是因为“汽车电影”自问世以来，包括依靠开发立体电影发展到今天的那些以拉力赛、速度竞赛为题材的内容空洞的大片，都一直把运动和运动感相混同，仅仅是跟有过存在可能的运动的虚像玩耍至今所致。于是其结果便是，汽车虽然以其他交通工具不可比拟的频度在电影中出现，但与这种普及性不相称的是——或许正是由于它的普遍性所致一它总是停留在配角的地位，从未成为过主角。以50年代中叶为界，汽车一旦放弃了自己交通工具的身份，仿佛化身成了人们为消解对存在本身感到的那不说荒谬也是无故的焦躁而抹杀自我的一种手段。象征着这种变身的发生的，毋庸置疑是詹姆斯·迪恩神话。尼古拉斯·雷的《无因的反抗》虽然在略微不同于对社会风俗的反映的层面上让人预感到了“汽车电影”的可能性，但这萌芽却因迪恩的死以及另一位为速度疯狂的男子史蒂夫·麦奎因而被轻易地扼杀掉，结果汽车又被遣返到了创世时期那贫乏的传统之中。《龙凤斗智》中吉普车在沙漠地带的疾驰、《极速狂飙》中的速度竞赛虽然拥有着音响、色彩和大型画面，但是在构思上却没有超越威廉·保罗和阿尔弗雷德·柯林斯一步。尽管有三船敏郎的登场，以及通过多机放映（multiscreen）来增强画面的华丽度，但约翰·弗兰肯海默的《霹雳神风》依然无聊至极的原因也正在于此。这些虚构的“汽车电影”最欠缺的，是运动，是那突然切断“叙事”的持续过程的不可逆的事件性。飞驰的汽车的确会刺激人的运动神经，但那时的主角是速度跟距离，汽车则沦为了单纯的媒介。当年，藏原惟缮曾在《憎いあンちくしょう（那个可恨的家伙）》中让裕次郎用吉普车载着浅丘琉璃子纵贯日本而使人产生过期待，但在今天他将规模扩大为世界级后拍摄的《光への5000キロ（通向光荣的5000公里）》与《は沈みはる（日落日出）》两部作品中，情况却跟过去相比没有任何改变。非常奇妙的是，在这些作品中登场的汽车，虽作为极端机械的装置滑行在大地上，但成为其运动契机的却总是人的意志、或是人的挫折之类的心理上的要因。因此，一切都被描绘在戏剧式的构图当中，而过后留下来的只不过是作为记录被再现的汽车而已。这仅仅是某些事物的反映的影像，毋庸置疑是同保证意义的丰富增殖的“符号”性质相异的。而且可以说，行驶中的汽车表现出的无表情的单调性，和作为“符号”只会引导人们走向汽车这一名词的贫乏性是直接相通的。
（2）符号·运动·事件
作为仅仅因为被还原为某一特定的意义便会得到满足的“符号”的汽车，只要把它同基顿的《将军号》、福特的《Steamboat Round the Bend》、霍克斯的《天使之翼》等影片描绘的交通工具作为“符号”所具有的多声的意义和丰富的神话体系性做一下比较，前者的贫乏性就会一目了然。我们在此谈到的蒸汽机车、单引擎机、蒸汽船，虽然是按照电影那已然置身在稳固的结构之中的神话语境来给自己进行着定位，但却蕴藏着能够通过全面发挥其“符号”性来使神话的结构发生变化的力量，尽管它们在出发点的时候作为世人皆知的交通工具保持着名词的单一性，但却渐渐脱离了其在反映方面的功能，逐步获得了动词的运动性。这些交通工具虽然最初只是在畏惧中期待，在耻辱中表明自己的恐惧之念，又或是在茫然中做出不满的表情，但终于变得可以毫不掩饰地去烦恼、焦躁、愤怒、恐惧、放心、保持沉着，用形体语言自由奔放地去表达肯定与否定、爱情与憎恶幸福与不幸，以及连带与孤独。现在虽没有篇幅来详细地论述这一变化过程，但在那因为无表情而被神话了的基顿电影中，清楚地表达着喜怒哀乐的乃是蒸汽机车的事实应该在任何人看来都是清二楚的。当基顿的恋人以极其日常化的动作握着扫帚开始打扫驾驶席的时候，那一直奔驰着的机车不是仿佛一条俯卧着的边打哈欠边伸懒腰的狗一样，在慢慢地准备运动吗？当根据无法调节发射方向的大炮和铁道处于同一条直线之上的情况判断，自己即将遭受炮击的时候，沿着平缓的山丘斜面行驶在前的敌方列车正好驶人大炮的射程内替自己挨了炮弹一在这个有名的场面中，可以毫不夸张地说，蒸汽机车作为由感叹号和问号组成的巨大的“？！”，悬在了无表情的基顿头上。
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无论是福特的蒸汽船还是基顿的蒸汽机车都一边忠实地在与自己身份相符的环境里发挥着其作为运输工具的功能，即，一边滑行于铁轨或河面之上，一边在超出了操纵自己的人物们的梦想和欲望的领域，展示着有可能改变电影“故事”的运动的种种姿态。《天使之翼》作为福特早期的不为人知的杰作《Air Mail》的才华横溢的翻版并可以在此意义上说是连结着福特数年后在《碧血溅长空》中加以英雄化的航空电影的神话式人物退伍的海军中校Frank Wead的记忆。关于这部电影我已无意再多言。影片里的螺旋桨式飞机，难道不只是通过在天空中的翱翔就已经表达出了男人在沉默中对命运的领悟吗?上述这些交通工具，它们仅仅是用疾驰、飞翔、漂浮等行为便表情丰富地讲述了作为运动的“符号”的那多声的意义结构，成功地将自己编为了电影的神话体系中的一部分。与此相比，“汽车”的表情却是那样的单调。如果行驶中的汽车也在用动作和面孔讲述着什么的话，其对象不也仅限于电影初期的闹剧片中的那些无意义的“符号”吗？例如，满载着一车消防员一边躲避撞车一边疾驰的消防车，还有像疯了般穿梭于街道并在转弯时总会甩落下警察的警车。《It’s a Gift》中的 Snub Pollard驾驶着不使用燃料的磁力汽车的场面，作为愚弄人的照片被收录在了中原弓彦的《世界的喜剧人》（晶文社）里，在无声电影时代勉勉强强地接近了电影神话的“汽车”，好像总是在炫耀着动作、相貌及运动节奏的畸形性。电影对一台极其普通的汽车极其普通地行驶着的情景是漠不关心的。它只是在从滑行到停止的那一瞬间才会敏感地唤起自己的感受性。事实上，电影里“汽车”的欢笑、哭泣恐惧、放心，总是发生在其发挥自己在停止方面的无与伦比的资质的瞬间。平淡无奇的汽车之所以会作为好莱坞神话之一组织着有关电影的思考及言说，是由于它以停止装置的姿态出现所致。实际上，人们好像从未把“汽车”想象成是种停止装置一样，为一部作品中的停车场面而惊讶，并且不厌其烦地讲述着那惊讶。而这部神话式的作品，不用说就是弗兰克·卡普拉的《一夜风流》。
二、停止装置的叙事体系
（1）卡普拉神话中腿的曲线美与汽车
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一个是在寻找可兜售的独家新闻的失业报刊记者；另一个是离家出走的富豪千金。二人在《午夜牛郎》中两个年轻人乘坐的那趟从纽约发往迈阿密的长途汽车上相遇。女人必须隐瞒身份；而报刊记者也不公开自己的职业执拗地与女人同行。于是，二人作为极其好莱坞式的吵架朋友开始记述他们的旅行日记。舞台，仅仅限于两人佯装夫妇投宿的旅馆与尚难以称作高速的公路上。因此，错过了长途汽车的两个人，必须站在公路边设法拦车。一开始，报刊记者尝试我们今天所说的拦车旅行，但没有成功。正是在那一瞬间，女人把裙子微微撩了起来。于是，完全如传说中的那样，汽车停下了。这个镜头出奇地受欢迎。结局是幸福的——报刊记者放弃了与富豪千金离家出走的独家新闻，反而和千金结婚，而这个笔者听过无数次、并且在很多地方读到但完全没有留下印象的作为问题的场面——对此无需做什么详细的分析——一直居于统治好莱坞几乎长达二十年的所谓的“腿的曲线美”神话的一环中。关于“腿的曲线美”，它作为以黛德丽为代表的荡妇型明星和以琴吉·罗杰斯为代表的健康的舞蹈演员型女演员之间的媒介物，已无需再作说明。无论是梅里爱、麦克·塞纳特，还是弗伊拉德，其作品中都有紧身衣裤的美女或是泳装美女出场，但是对于自拥有声音以来的美国电影所开发的最大资产之一的音乐电影而言不可或缺的电影配乐中，靠着巴斯比·伯克利惊人的才能，女性的大腿被完美地标准化，从而作为神话被大量生产。《一夜风流》这部作品，恐怕应该作为这种语境中的一环来理解。但是，在此，我要特别关注的是，“腿的曲线美”神话与“汽车”神话相结合，操纵着由行驶向停止的过渡这一点。这样说是因为，自卡普拉以后，在电影中，只要女人向人展示大腿，汽车就一定停下一这一事态被普遍化了的缘故。大概是拉乌尔·沃尔什的《每晚八点》吧，其中有这样一段插曲。去海边玩儿的三个想当歌手的女孩子，回家时尝试着在高速公路上一字排开，每个人掀起自己的裙摆给人看，然而没有一辆车为此停下，她们只能拖着双腿徒步走回了住处。这明显是因卡普拉的成功而加入的谈不上是滑稽翻版的噱头，因为该作品上映于1936年，所以要想了解在不到两年的时间里，《一夜风流》所获得的神话性是如何被普遍化的，恐怕就没有比这种无关痛痒的讽刺更雄辩的实例了。
[……]《周末》的导演让–吕克·戈达尔，通过让这个单纯的图式，即女人大腿与汽车停止的关系，回归到更加根源的原型性上，从而对汽车这种才华横溢的停止装置的神话化做出贡献。
泛滥在戈达尔式的宇宙中的“汽车”们，尤其是它们在从滑行过渡到停止的瞬间所展示出的丰富表情，还有“叙事”的持续过程在此蒙受的不可逆的改变，关于这些暂且先不论，让我们继续来确认女人的腿和汽车在“电影”中相遇时的普遍性结构。于是，戈达尔同卡普拉传说的那迪克·鲍威尔无法相提并论的浓密血缘性，立即便一目了然了。为了赶去继承生命垂危的父亲留下的遗产而离开巴黎的一对男女，被卷入周末略带疯狂的首都逃离剧中，在离目的地还很遥远的地方便失去了行动力。《周末》这样的人物设计，是将一种用20世纪后半期的资产阶级风土对失业者和富豪千金结婚的《一夜风流》做出的稀释，无论戈达尔是否有此意图，可以说它是在对那极富深意的好莱坞神话的牢固地盘进行着描述。然而，难以想象其是行驶装置的汽车，以一边挑起丑陋的口舌之争，一边相撞、燃烧、或是被袭击、被抢走的姿态出现在开头的《周末》的作者，关于他，如果仅是以对“汽车”所“象征”的现代都市文明做出了批判之类的视点来解读的话，那就太不幸了。尽管无法断言戈达尔没有那样的意图，但是，这里的“电影”式话语，明显地是在临摹着卡普拉传说的同时从反面宣扬着其神话性，对于这一点，人们必须予以关注。不言自明，上世纪60年代的汽车们，与30年代的那些相比要狂暴得多。因事故失去汽车、踏入森林度过数日的这对男女的周围，行驶着的汽车完全遁形，有的只是被破坏后燃烧起来的刚刚停下的车。在流浪生活中失掉衣服的米雷叶·达尔克，已经连可以卷起来向人展示大腿的裙子也没有了。她从一个在交通事故中不幸丧命的男人身上扒下裤子，准备穿着它忍受森林中的生活。然而，奇迹般地，一辆奔驰着的汽车从那里经过!一定要让它停下。让·雅南对着女的大喊。快点！穿什么裤子，脱掉！于是米雷叶·达尔克并拢双膝躺在公路上。蠢货！把腿打开！躲在暗处的男人大声叫喊。于是，女的就打开赤裸的大腿，以仿佛迎接男性进入一样的姿势，将下半身展示给别人看，靠着这一招，终于成功地让汽车停下了。
人们也许会说，这是现代的女性风俗与叫做汽车的文明现象不可避免的结合。诚然，这样的情景，在超越“电影”神话的领域里是有可能被构思出来的。但是，在《周末》中，在这个插曲之前还精心地准备了另外一个明显是考虑到卡普拉传说的场面，这一点我们应该予以注意。那是载着赶去继承遗产的让·雅南和米雷叶·达尔克的汽车在追尾事故中严重毁坏以前，在高速公路上，搭乘一个欲拦车旅行的女郎的场面，那个嬉皮士打扮的女郎，绷着那张毫无表情、妆化得宛如假面一样的脸，她连用手去碰一下裙摆的意思都没有。但即便如此，从准确无误地停下的汽车上走下来的让·雅南，仿佛以自己的举动来弥补缺失的神话性要素一般，以随便的动作揭开女郎的裙子，对她的腿做出评定之后才让她上车。与此同时，有一个从暗处跳出来的男人也一起上了车，后来，在围绕目的地的争论中，汽车被两个年轻人抢夺了。但是，“腿的曲线美”与作为停止装置的“汽车”的神话式结合，在这里，以极具讽刺性的表情固定了下来——这一事实，应该对任何人而言都是一目了然的。戈达尔的《周末》，作为1968年的《一夜风流》，是位于“现代”神话与“电影”神话的结合点上的一个可怕的“符号”。
（2）麦凯里神话中的戈达尔
当从电影史的角度对世人所说的意大利“新现实主义”做出展望时，维托里奥·德·西卡究竟是否占有重要位置是一个必须重新讨论的问题，但是如果假设认为二战后的世界电影是从他的《偷自行车的人》开始的观点成立的话，那么就可以说从1960年开始搞电影的让–吕克·戈达尔的活动，是以偷汽车的人这一一贯的主题为轴线展开的。可是，戈达尔式的偷汽车的人却有着与《Gone in 60 Seconds》（1974年）中的同行所具有的企业管理人性，以及运动员般的敏捷都相距甚远的孤独的外行面孔。人们在谈论戈达尔电影时，经常使用奔跑者的比喻，但那奔跑的影像却是同汽车的滑行姿态没有一点重叠之处的。德·西卡电影里的劳动者由于作为移动装置的自行车被偷窃而放浪街头，戈达尔电影里的资产阶级者们则是为寻找该从别人那儿抢走的汽车而在路边彷徨。握着方向盘的瞬间对于他们而言只是犹豫的一段时间。从《精疲力尽》到《周末》，汽车遭到偷窃、抛弃、破坏、撞车、起火、在海上被人遗弃。对于非职业的汽车盗贼而言，汽车必须是种一直处于停止状态、或者是会随时停下来的东西。事实上，《周末》中的汽车，仿佛认为行驶是一种反自然的状态一般，到处把自己作为停止装置的姿态展示给人们。在那里丝毫没有对景观性要素的炫耀，有的只是——可以说是欲望的偏差，也可以说是梦的回路的意图性混乱——把自己还原为某种失望的生产的“符号”的失语症式的焦躁。
例如，那拍摄下沿着宁静的田园地带延伸的林阴路上的汽车堵塞场面的单调缓慢的移动摄影。在这一场面中，共插入了三次字幕，分别为，星期六上午11点、下午1点40分、下午2点10分，总共移动了近三百米的摄影机拍摄下的是雷诺的皇太子妃、奥斯汀、迷你、标致404等大量汽车排成的长队，而摄影机的移动速度之慢，甚至能够让有兴趣的人数一数车的数量。在前方，还有好像是戈达尔自身在吼叫着的马戏团的狮子笼、马车等一动不动的交通工具。在这些东西的旁边，汽车司机和其家属们，仿佛是从很久以前就安居在那里一样，悠闲地打牌、玩球。在任何地方的日常生活中都会反复发生的、由事故造成的交通堵塞场面，不是作为行动受到限制的人们的急躁，反倒是作为一种渴望中的幸福状态被描绘出来，这一点是重要的。真不知道除了奥逊·威尔斯那样的畸形天才之外还有谁会运用这种长大的移动摄影。如果是奥逊·威尔斯的话定会拍成充满巴洛克式的歪曲与龟裂的场面，戈达尔却坚持用单调的直线式摄影、并让摄影机正确地保持着同一移动速度来完成。在他身上可以发现的，并不仅是那人人都想针对移动用的文明装置汽车做出的批判。
在此重要的是下面几点。第一，引起这场交通堵塞的撞车事故在很早以前就已经发生，摄影机在长距离移动的终点拍下的汽车残骸和散乱的尸体，仿佛是发生在遥远的过去的传说中的一段插曲，一般不带有丝毫的冲击性。也就是说，如同谁都不为电影里的杀人惊讶一样，谁都不为大概是母女的两具死尸所动容的景象，在经过这部电影漠不关心地描写过后，人们像又被重新讲述了一遍早就知道的事情时那样，认为这长距离的移动摄影完全没有价值的时候产生的失望，或者说无=意义通过无=意义做出的无=意义的玩耍，这是一个问题。第二，当载着主人公的汽车贴着如家畜般温顺地排着队一动不动的汽车们前进的时候，周围那些仿佛定居在绿洲中忘记了移动的游牧民般的人们，好像都认为行动便是最可耻的行径似的，开始齐声叫骂。换言之，他们似乎深信“汽车”是种容易坏、容易停的装置，做出一副难以容忍其具有行驶功能的事实的姿态，这是一个问题。第三，也是最重要的一点，电影早就体验过带有如此强的人工捏造性的交通堵塞场面，并且在只有是神话式的原型才会有的鲜明轮廓下经历过相似光景的记忆复苏了。因为另一侧的车道上不见一辆车，所以这一侧的汽车看上去只要绕过破损的汽车残骸就可以顺畅地行驶，可是在此情况下它却纹丝不动的景象早就作为电影神话中的一篇存在着，而《周末》里的长距离移动摄影也正是被上述记忆操作着的，这其实才是最大的问题。
在从无声到有声的过渡期活跃异常的劳莱和哈台的“极乐二人组”，在我国因一直藏在马克斯兄弟的影子下而只享有着微薄的存在感，但现在他们神话式的举动浮现在了戈达尔的背后。如果说马克斯一家是使秩序发生混乱的专家，那么劳莱和哈台则是破坏东西的专家。他们不像马克斯兄弟那样表现得迫不及待，而是以一副显得若无其事的模样到处破坏人家、破坏街道。特别是在破坏汽车方面，无人能出劳莱和哈台左右。尤其是当他们同莱奥・麦凯里合作时的破坏力几乎达到了如神话般壮丽的境界。最有名的应该是常被引用在喜剧选集中的《Big Business》，在这部片子里扮演推销员的劳莱和哈台因为一点小事同一位客人发生了口角，他们一动不动地看着对方破坏自己的汽车，然后慢慢地转入反击，欢快地把对方住宅的一部分给拆了下来。他们的武器是耿直而不是速度，他们既非攻击型也不会比对方更暴力。而那对待事物不偏不倚的耿直，最终会完成具有毁灭性的破坏。如此二人让汽车行驶在高速公路上时会发生什么应该是不言自明的。在由莱奥・麦凯里兼任噱头的作者和监制、JamesParrott导演的中篇作品《Two Tars》里，扮演休假中的水兵的劳莱和哈台大概是因为那身制服的魅力而变得前所未有地招女性喜欢，有一天他们决定带女孩子们去远行，于是驾车行驶在原野的公路上。这时，不知不觉间后面的一辆车突然撞上了二人的汽车。记忆中好像保险杠也给撞飞了。在此瞬间，他们那耿直的破坏行为开始了。这里自然不会有性急的破坏欲望的爆发，每次遭受攻击，他们都会轮流破坏对方汽车的一部分后撤退，仿佛是在说“这是我们二人之间的规则”。成为这具有仪式性的破坏表演的舞台的是一眼望去没有任何阻碍视野之物的原野。就在二人不断重复着缓慢但却顽强的反击的时候，其他的汽车已经排成了一条延伸至遥远的地平线的长龙，并且与《周末》中的情况相同，尽管在另一侧的车道上甚至连汽车的影子都看不到，可那些汽车们却只是在原地注视着两辆车逐渐失去本来面貌的景象。它们似乎确信，被称作“汽车”的机械是种极易出故障的东西，而且停止不动才是其使命所在。它们之间保持着一种默契，都认为稍一违背此确信，就会造成对“电影”本身的瓦解，于是它们没有一丝焦躁地为自己能身为破坏表演的观众而感到满足。因此，不得不说，这只能称之为神话式的汽车长队就如同绝对不会中弹的《关山飞渡》里的马一样，是通过类似于哥伦布竖立鸡蛋式的思路转换来使“电影”成为电影的基本要素。此外，戈达尔在《周末》中所运用的那长长的移动摄影也是明显地在把自己定位于这种语境之中，成功地把动辄被还原为交通堵塞这一令人绝望的现代都市现象的象征的“汽车”打扮成了为生产失望做贡献的冷淡的“符号”。事实上，如果依靠每天都要在世界各地被反复回味的经验型知识、反省型知识来解读那以一种无言的顺从排成的没有尽头的汽车长队，将其理解为是对日常生活中的焦躁的反映的话，是不可能读懂现代社会的故事的。交通堵塞这一动不动就被认为是现代都市特有的动脉硬化般的病症，究竟为何会因被置放在田园风景中而能够成为“电影”神话里的一段插曲？并且，那些患了不治之症的人们为什么会丝毫不受神经性痉挛发作的折磨，反倒是满足于失去了行动力的状态，且没有任何矛盾地消除了试图行动的意志？“符号”是不会立刻把理由告诉给我们的。“符号”提案道，解读者，你现在应该好好同“符号”身上的无知玩耍一番，尝试用白痴的表情来包装一下自己吧。“符号”规劝道，“现代”的故事是躲在“电影”的背后而不是身前的，所以不要再退回到知识的领域里用知识冲着知识嘟哝这种同义反复式的饶舌来浪费时间了，另外，也不要再把“电影”当作是反映不可能存在的梦想的镜子了，采取一种随时准备同“电影”神话本身玩耍一番的态度吧。我们为什么不接受此提案呢？但在展开此后的考察之前，让我们先来确认一下下面这几点。
电影中的“汽车”神话在历史上，存在着两条基本谱系。一条是“腿的曲线美”谱系，另一条是“破坏”的谱系，可以分别命名为卡普拉传说、麦凯里传说。这历史谱系不断对“电影”意识的现在产生着刺激，并可能被现在的意识所修正。卡普拉传说和麦凯里传说为具有停止功能的“汽车”这一共通点所连接着。其结果便是，在电影中，行驶中的“汽车”几乎不可能成为“符号”。换言之，它本身既不是运动，也不含有到达运动的契机。
一、迷失型长镜头
了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。
塔可夫斯基《镜子》
贾樟柯《站台》但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。
这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。
二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理
如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。
爱森斯坦《战舰波将金号》而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。
所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。