你的脸 你的臉(2018)
又名: Your Face
导演: 蔡明亮
编剧: 蔡明亮
制片国家/地区: 中国台湾
上映日期: 2019-05-17(中国台湾) 2018-08-30(威尼斯电影节)
片长: 76分钟 IMDb: tt8846862 豆瓣评分：7.6 下载地址：迅雷下载
演员：
影评：
本文首发于深焦DeepFocus
采访/前言丨Peter Cat（发自威尼斯）
整理丨路耶克、Peter Cat
编辑丨往事如烟
前言：
中国人讲究“面相”，仿佛能从一个人的脸里看到他的命数，他的前世今生，他的未来。脸是岁月的容器，是时间在身体上流淌后的物理纹理。电影史中有数不清经典的“脸”——在黑泽明《我对青春无悔》里原节子用脸讲述了战时女人的一生；《随心所欲》中戈达尔抓住了安娜·卡丽娜最动人的泪；而透过克莱奥的眼睛，在瓦尔达电影里我们则再次包裹在德莱耶的“贞德”那神圣而又悲怆目光中。特写，大特写，镜头凝视着，时间向前涌，演员的面庞呈现着最细微的起伏，这是电影语法中最情感性修辞。
蔡明亮电影也从来不匮乏这样的“脸”，那是《爱情万岁》片尾长镜头里杨贵媚沉默的泪，是《河流》里苗天的寡言，是《不散》里一张张由银幕点亮的欲望面庞。自然也永远是李康生的脸——但蔡明亮新片《你的脸》是不同的。电影由13张脸构成的，他从街头挑选了13位中老年人，每张脸拍25分钟，最终剪辑而成一部影像的“脸书”。这13张脸中有转舌头做脸部运动的，也有滔滔不绝讲述自己人生趣事的，也有从始至终沉默不语的，甚至还有打瞌睡的。
在这里，“脸”不是任何东西，不是叙事工具，也不是情绪，甚至不再身体的一部分；“脸”不再是任何事物和意义的附庸，脸也不再是（身体）语言最重要的那一部分，它不再为了展现什么，表达什么而存在，它只是“脸”，只是“脸本身”，等待为一种纯粹的凝视所打开；但在这种纯粹的凝视里，“脸”又可以是任何东西，每一个斑点似乎都可以是一部电影，每一道皱纹似乎都是生命里的悲伤或喜悦，每一块色块，每一道伤痕...似乎都藏着另外一个人，另外一个故事。最后，如同蔡明亮所有电影一样，脸是时间的容器，脸自是流淌的时间本身。
这部简洁但又充沛作品还由坂本龙一配乐完成。一次在威尼斯沙滩上的偶遇，促成了这段奇特合作。教授音乐（声响）轻描淡写点缀在这部沉静的作品之中，仿佛历史灰尘从天而降徐徐铺在影像之上，发出细微的回响。现在，这部电影再次回到了威尼斯，也将为今年金马影展闭幕。
以下是作者在威尼斯对蔡明亮做的专访。特别感谢蔡明亮制片人Claude悉心周全的安排。
《不散》剧照深焦：我觉得和您做访谈是一件蛮愚蠢的事，对我来说，您的电影去观看，去感受就可以了，其实我没有那么多问题。
蔡明亮：对，所以我和刚才的记者说，你问我问题，我回答你，但好像也解决不了什么事情。
深焦：您在官方资料里说，这个片子缘起是因为拍完VR之后特别想拍特写。
蔡明亮：对，就是很简单，很渴望拍成特写。其实我拍东西，不会想太多，内容无非人生百态。我只是会想我要用一种什么形式把一个东西说的更有力量一些。让观众，或者说我自己，看得再深刻一些。我很少会去想怎么样感人，怎么样很厉害，我只是会去想怎么样一个新的力量可以跑出来。
深焦：《爱情万岁》结尾长镜头里，杨贵媚那张脸，忘不掉！
蔡明亮：我不太怕重复，人是在不停地重复，但在那个重复里面，其实已经不重复了。换一张脸，就不重复了。人家说我好像安东尼奥尼，但安东尼奥尼怎么会知道我的难题在哪里？我又怎么会知道安东尼奥尼的难题在哪里？他也很慢，我也很慢，但我的慢和他的慢是不同的。好像有点像，但其实很不同，各自在解决各自创作里的难题。
《爱情万岁》剧照我是电影科班毕业的人，但是我的记性特别不好。我只记得最强的东西，只记得某些感觉。从来不会去记人家的镜头怎么推怎么拉怎么摆，我通通不记得，甚至内容是什么，我也不记得。我就印象非常好，对安东尼奥尼的某个电影，或者是费里尼、小津，但记不得什么，就好像是洗一个澡，你不会去记得怎么洗澡的，你也不需要记得。我经常发现学电影的人，经常去记得别人怎么拍，很担心重复又或者很想去模仿。其实我们的创作是没有这个问题的，只有你自己去面对你要处理的东西。就像这个杯子摆在这里，你要去拍这个杯子，安东尼奥尼也拍过杯子，谁都拍过杯子，那还能怎么拍呢？就这样拍嘛，但一定会不一样，因为你就是你，他就是他。
所以我在创作时候想的问题，非常简单，就是直接想要达到一个效果，达到一个强度，当然我达到只是我自己那个强度，我不觉得一定能达到你想要的那个强度，但我不在乎，因为我又不是你，我只做我自己的事情。我也相信我追求的层次，一定是还蛮高的。这个方面我是很有信心的，我做了什么，做的好不好，我自己是很清楚的。
可是我重看我自己电影时候，可能今天是没有感觉的，明天又有感觉。所以剪辑是不停的看，不停的看，看得很疲倦，还是要看。我的剪辑师一定要和我一样，非常有耐心。镜头有半小时，就一定要看半小时，看完可能还是不知道剪辑点在哪里，那么就再看一遍，直到放上去觉得不错，然后再看，可能觉得又不太好，就得重新看。别人都觉得《郊游》才这么几个镜头怎么要剪五个月？都在笑我。但你们都不是我，我就是很有耐心。
深焦：这次您要去大街上挑这些老人面孔，都是您亲自去挑吗？
蔡明亮：当然，我什么事都亲自做。当你不把电影当做工业形式、当做商品时，你就会觉得是在做手工艺品，在做创作，什么都要亲力亲为，连字幕都是我亲自参与做的，哪个字幕什么时候出来，什么时候不见，都是我做的。我一定要在旁边，工作人员陪着我，但不能取代我。
《你的脸》剧照深焦：您怎么说服这些老人家来拍这个片子？
蔡明亮：要先跟他们做朋友，你不能直接拿摄影机拍。我会先找人，有点“众里寻他”的意味，一直找一直找，有些是很直接的，“我觉得这个（老人）很好看”，有更多好看的，还有更多是不想拍的，你就要去找，找到了就去结识他，想办法靠近他，说服他。
深焦：一定是“老人”吗？不是年轻人吗？
蔡明亮：也没有，所以说我以后也许会再拍一些东西。但我觉得老人就是好看，我觉得我们也是世俗的人，有时候会被很多东西不自觉限制，比如美丑的世俗观念。但你到一个年龄就觉得它没那么重要，它就是美的。小小一棵树也是，你刚开始觉得它不怎么样，但不管什么树到一百年都很好看。这很奇怪，但这就是时间的概念。那个比较已经不是世俗的比较了，所以这次就是选的他们（老人），最老是八十多岁，快九十的爷爷了。
李康生给影迷签字深焦：最年轻的是小康（李康生）。
蔡明亮：对，最年轻的是他。他是非得要拍不可，不拍就不是我的电影了。
深焦：我看你们剧照，镜头离老人们都很近，但您却甚至拍出一些老人睡着了。
蔡明亮：对，我很佩服他们，你不用叫他睡，他自己就睡了。我说这个镜头就坐着给我拍，可是要拍二十五分钟，老人们好像也很少问我说要怎么做，就坐着。我觉得最困难的不是在拍的时候，而是请他们来的过程，我花很多时间。其实这些人跟我没有利害关系，要来不来随便他们，可每一个几乎都来。当然，拒绝的一开始就拒绝了，有拒绝的老人可能就被他们孩子说服了，他们孩子可能也不认识我，但他知道是我要拍，就说“蔡导（的话）是可以的”。我想他们这群人对我有信任感，就愿意坐在那里，我也希望他们舒服自在。但也觉得好像是他们本身的年龄使他们无所惧，没有好计较或害怕的，美丑也不会特别在意。但这其实有点残酷，我自己都觉得自己做了一个稍微有点残酷的事，人家打瞌睡你就剪辑下来，他们都知道，他们都有看（成片）。
深焦：在镜头面前，他们的脸有化妆吗？几位老太太是有化妆的吧？
《你的脸》剧照蔡明亮：我说你可化可不化，调整好就来，她们就来了。我没有化妆师也没有造型，就是你穿什么来就什么来，平常的就好。
深焦：您有没有任何一刻想拍自己的脸？
蔡明亮：没有，我很怕拍自己，我拍他（李康生）就好了。我觉得我应该是在摄影机旁边的那个人，永远是。这次电影中有我的声音，我连声音都很害怕，但有时候逼不得已，（拍摄对象）需要引导，虽然我尽量不要出声，我猜观众也非常清楚有一个人在旁边，就是我。我会做的作品基本上都是“作者概念”，作者很清楚在那边，它不是神作，不让你全然投入，我只是你的眼睛，我看到的你也应该看到，我看到的我想什么，跟你看到你想什么可以是不同的。
蔡明亮和李康生深焦：但当第一个镜头老太太开始“不耐烦”，然后你的声音出来的那一刻，其实会让我觉得特别亲切，心里会想“啊，这就是蔡明亮电影！”
蔡明亮：她应该不是不耐烦，是不知道该怎么办，我猜她也知道不会有什么事情发生，我们就是这样对坐，大家都在等那个时间过去，因为时间很长，二十五分钟坐着不讲话，有个东西看着你，其实是满冗长的。
深焦：每个人都按二十五分钟设定的？
蔡明亮：是的，每个人都是二十五分钟，是根据我记忆卡在画质各方面调到最好情况下最长记录时间。讲话的二十五分钟，不讲话的二十五分钟，然后我再思考我要用什么。二十五分钟是很长的，人都能睡一觉了，二十五分钟用完了我也不会再拍。
深焦：最后一个镜头里的礼堂就是拍摄的地方吧。
蔡明亮：那个地方叫中山堂，是可以去参观的，它是二楼的光复厅。中山堂本身是八十年的历史建筑，大概跟这些老人是同年的，接近的。像第二个老太太，她小时候就在中山堂看电影。日据时代它只是一个总督府，二战之后的授旗仪式也在里面举办，那个建筑本身很有名，但一般人不会去光复厅，那是蒋公办party的地方，特别漂亮，隔音设备特别好，后来也常常办音乐会，小典礼。我比较熟悉那里，因为在中山堂开了三年的咖啡厅。所以，我想在哪里拍的时候，就想到中山堂，因为它收音各方面都非常好，同时又有“年龄”的概念。我不想让这个电影变成纪录片，一开始想了很多，老人家愿不愿意被请来走这一趟，要不要去他家里拍……但后来觉得来这边（中山堂）是最好的，因为它只是一个背景，等于无背景，但又像有背景。
深焦：您经常说这部片子不是个纪录片，怎么讲？
《那日下午》剧照蔡明亮：它就不是个纪录片啊（笑）。我在拍《那日下午》的时候，拍完之后我就去报名金马奖剧情片了。我常常逗他们说，难道不是两个男主角，一个演蔡明亮一个演李康生吗？它只是一个镜头而已，你们总觉得两个人的对话就是纪录片，我觉得它不是纪录片。我会这样认定，因为我很怕这些“定义”，但你不能阻止别人怎么看。所以我的作品你自己去定义，但我自己的定义就是，你说纪录片我说不是，你说剧情片，我可以说不是，也可以说是。
深焦：最后问一个很俗的问题，这几年您做了很多小巧作品，甚至尝试了VR，但我们还会有下一部蔡明亮所谓的“剧情片”吗？
蔡明亮：接下来我很快要拍东西了，我也不知道那是什么（笑）。我就跟制片说，给我一些钱，我想拍什么，想去哪里拍。他就想办法给我弄一点钱，我就去拍了。我有点像在写作，书写。我常常觉得今天我们的电影被限制得很严重，就是因为它需要有工业，有很多的资源在背后，所以它变成不是在创作，而是在制造了，制造业。我就很想把“制造”的概念打破，像《你的脸》也是一种，《那日下午》也是一种。《那日下午》是无意间产生的，为了一本书产生了，它不是为了市场，不是为电影节。
《那日下午》剧照现在我要拍的东西，我可能有些想法，我看到这个人，或者这个事我很有兴趣，但你就是不知道才想拍，因为它引起了你的兴趣，可你想要更多一点。在拍的过程里面，有一种是先了解再拍，有一种是直接去拍，拍到什么就是什么。其实我基本上没写剧本，没有构想，构想是很单一的。我觉得这个人有意思，一个外国人，或者一个老太太，黑泽明的场记，我还想再拍她，趁她还活着我就去拍了。那你说你能为她做什么，你访问她就能写一个剧本，写出来都是大家可以想象到的那些，她很多不见得会告诉你，而你拍她，拍到什么就是什么。
我现在也想拍一个所谓的剧情长片，这个“所谓的剧情长片”可不可以是一个比较不一样的剧情长片，努力的方向就是这种，不一样的也不是故意不一样，我不想跟着工业的形态走，在戏院里两小时内有剧情有高潮有各种元素什么的，我觉得很荒谬，太荒谬了。你可以这样做，但你也可以不这样做，不这样做你不能说我不是电影。
- FIN -
前言：在对蔡明亮电影的讨论中，有人会把他的电影看作是“平民化”的，因为蔡明亮电影中的影像常常是简单而又纯粹的，它往往依靠空间和调度所形成的氛围，直接将某种情绪作用于人的感知。因此，观看他的电影无需依赖任何经验层面的知识作为基础，他的电影对所有人来说都是“平等”的。然而也有人提出不同的意见，并认为尽管蔡明亮电影中的元素极为简单，内容通常是日常化的影像，但创作者对其所带有的“慎思”态度却是精英化的，而对观众来说，必须拥有一定的知识储备或经验积累作为基础，才能够享有和创作者共同的视角（或是站在同一高度），才能产生更为准确的观影体验。
依我来看，两种观点之间并非是绝对冲突且不可调和的，它们本身便指出了蔡明亮电影中所能产生的多样性体验。无论对普通观众还是“精英”观众来说，蔡明亮电影都是一个提供感知的窗口，对前者来说，这种感受可能脱离了常规类型片带来的共情体验，但这一种抽离于自身情绪的体验对普通观众来说一定是独特且难忘的。
正文：
海德格尔认为，长久以来，我们对于艺术的思考都是建立在主客二元对立的思维框架之中，即我们对艺术或者艺术品的认识，总是先于认识对象本身，并常常将认识对象安放到一个固有的、已存在的形而上学思维框架中，而忽视了艺术自身的“本质存在“。艺术似乎只有成为一个客体，帮助人类满足了审美这一需求才能实现其本身的意义。在这种传统的艺术观念中，艺术自身的独立意义是被忽略的。
海德格尔还以水壶为例，具体论证了他的观点。他认为在日常生活中，我们对只关心器具的“有用性”，这使得我们并不会具体去思考壶真正是什么、意味着什么，这是因为我们在水壶对于我们来说只是工具性的存在，它因其自身的“有用性”而使我们忽略了它本身作为一种自然存在的客体性，即在漫长的日常生活中，器皿的物性被逐渐被遮蔽了。
由此，为了让艺术作品本身的意义得以显现，海德格尔利用了现象学中的“悬置”概念，并用“现象学的悬置”这一方式来打破强加在艺术品身上的各种观念性的枷锁，将艺术品从传统的观念中释放出来，从而获得独立存在的意义。只有在艺术作品中，被有用性遮蔽的“物性”才能得以显现，在此，他又以梵高的《农鞋》为例，说明艺术作品以其独特的方式揭示了器具的真正本质，而艺术创作的目的便是使存在者从遮蔽之中挣脱出来，从而显现自身存在的意义。
蔡明亮在《你的脸》这部作品中所使用的拍摄方式就和海德格尔提出的这种创作理念非常类似，蔡明亮在采访中说道：“我们平时很少仔细看着某个人的脸。每个人的一生，可能会有两次机会认真去看一个人的脸，一次是婴儿出生的时候，一次是家人走的时候”。可以看出，蔡明亮想唤起我们对人脸这一特殊部位的观察，并希望通过这种观察，让我们重新审视人脸（以及其代表着的个体的人）发现其背后所代表的真正意义（当然，究竟是何种意义，这也正是蔡明亮想让我们主动去思考和挖掘的）。我们可以将人脸对位于上文所提到的艺术品，在日常生活中，人脸仅仅因为其“有用性”而受到人们的重视，例如在我们的潜意识中，人脸常常被当作是用来辨认朋友、亲人、名人的重要中介，在此时，人脸发挥了“可辨认性”的作用；其次，我们对于好看的脸（如明星、偶像的脸）会本能地产生一种迷恋或是欣赏的态度，而在此时，人脸则又因其“审美性”而成为了具备功能性的客体。当然，这两种作用常常有所重合，但无论何种方式，人脸都因其“有用性”而沦为了一种主客体关系中的客体存在，却使我们忽略了它自身和我们有着同等存在地位的本质意义。
在电影里，蔡明亮利用固定机位+近景和特写的拍摄方式，同时将画面背景进行了虚焦化的处理，将人脸置于画面中绝对的主体地位。通过这种方式，人脸不再承担日常生活中的“可辨认性”（我们并不认识电影中出现的大部分人，电影中也并未提示身份信息）以及“审美性”（电影中的人大部分都是老年人）。由此，银幕或者屏幕中的一张张人脸，对于普通观众而言，变得陌生了。而在此时，人脸也作为独立存在的意义似乎也开始显现，蔡明亮通过捕捉不同拍摄人物在被“凝视“状态下的表情和反应，尽可能为观众提供丰富的感知体验，促使观众在这种感知中去发现个体被”遮蔽“的意义。当然，和艺术品不同的是，人脸，或者说作为个体的人，并不是完全独立于其他因素的存在，相反，他需要通过与社会的联系才能真正确认自身的价值和意义，蔡明亮当然也想到了这一点，所以他并没有完全采取单向的“凝视”角度来进行拍摄，而是选择与拍摄对象进行对话的方式来引导出个体与社会的联结，也让观众对主人公在心理上有了更多的认同，从而拉近作为被拍摄的客体对象与我们自身的距离，让我们在这种平等关系中获得更多的思考。还有一个有趣的地方在于电影的最后，它是一个长达七分钟的固定机位空镜头。乍一看让人十分困惑，但如果你了解蔡明亮的电影就知道，他常常喜欢在电影中探讨关于时间的问题（例如《不散》，而电影通常用运动的方式来呈现时间的流逝，这种运动可以是画面内空间的运动，也可以是摄影机的运动。总之，电影在时间的流逝中展示空间，在空间的变换中呈现时间。然而在电影中最后这个镜头中，我们既没有看到空间内任何物体的运动，也没有看到摄影机有任何移动，那么这种十分平面而凝滞化的呈现方式有何寓意呢？
我认为，这仍是一种展现时间的方式，不过它不再依靠具象的运动，而是依赖的时间流逝而带来的光线变化：
这种呈现方式十分类似安迪沃霍尔在上个世纪六七十年代拍摄的一系列实验电影，其中最著名的例子便是《帝国大厦》，电影中的时间从晚上8点一直持续到凌晨2点半，期间的拍摄对象至始至终都只有帝国大厦一个目标，电影以此呈现了帝国大厦以及背景中天空的光线变化。安迪·沃霍尔正是希望通过这种方式来让人看到和感受到时间流逝的样子，因为他喜欢用完整而大段时间的堆积来表现他所认为的真实空间，而非是那种经过精心选择的场景和时间的拼接。
由此，《你的脸》所带来的意义似乎又多了一层，它不仅使人脸从遮蔽中显现出来，从而揭示了自身存在的意义，同时也将这种意义置身于时间的流逝之中，从而为我们带来了更为丰富又难以道明的观影体验。
法国电影理论家梅兹（Metz）曾提到，观看电影的行为与电影的制作放映，是两个不同的时间活动，「观看电影始终处于现在式，而影片本身始终处于过去时态」（Essais sur la signification au cinéma II, 1972, p.73）。坐在戏院里面的观众，用78分钟的时间，凝视着一幅又一幅的大特写，银幕上的人物，或说或唱，或哭或笑，有的在倾述自己的生平经历，有的在闭目打鼾。
在西门町中山堂，蔡明亮把镜头对准了13个人，8位男性丶5位女性，用精细的打光勾勒出一张又一张脸庞，仿若伦勃朗的人像油画。除了李康生，《你的脸》片中的长者，都是蔡明亮从街头找来的素人，因为导演觉得他们「很好看」，这些布满皱褶的面孔，刻印着岁月的痕迹。蔡明亮要求他们面对摄影机坐下，拍摄25分钟访谈，25分钟什么也不做（导演不给任何指令）。在那静坐的25分钟里面，有些人局促地看着导演，有些人打瞌睡了，有些人吹着口琴……
蔡明亮强调，《你的脸》不是一部纪录片。电影的力量来自于「影像」本身，而不是大众一直在追求的「故事」，电影不能沦为讲故事的「工具」。蔡导觉得，《你的脸》的元素是「脸」，就像《行者》的元素是「走路」，一颗镜头也可以成为一部电影，而他致力于经营一个镜头，多过经营一个故事。
德勒兹（Deleuze）在《Le Pli-Leibniz et le baroque》(1988) 一书中提到了「皱褶」（又译「褶子」），认为皱褶是一种时间物质（maitière-temps），「皱褶生产皱褶，直到无穷」。皱褶是一个理想的丶异质化的空间，同时也是「时间的另一面」。
「皱褶」在《你的脸》中，随着人物的面部活动，同一条皱褶或上或下，有时舒展丶有时加重，似乎正呼应了德勒兹的论述：「皱褶是合一，但又有两层对峙」。皱褶是空间性的，其中也蕴藏着时间。德勒兹觉得，皱褶与皱褶之间可以「自我包含」丶「相互包含」丶「单侧而位於极限」地包含。时间让脸上的皱褶加深丶产生更多的皱褶。
在人物身体与电影语言的双重运动中，《你的脸》展现了「不动」与「动」的辩证思考。即使人物脸上没有任何表情，但随着呼吸起伏，皱褶在运动，时间是在流动。在这个复杂的运动中，存在着一个内部的统一，藉由电影语言，探讨运动丶空间与时间的深层的哲思。脸部的皱褶，展示出了一种辩证的形而上，一种拓普的流动——空间来自于时间，时间加剧了空间。
德勒兹在《影像-时间》（L’image-temps Cinéma, 1895, p.179）写道：
「一个纯粹的符号不能遵循传统符号学的研究，因为这里并没有作为影像『提供』（donnée）的叙事，也没有描述。」
《你的脸》中「脸」这个符号，「脸」所代表的「皱褶」时空，或许就如同德勒兹所说的：
「这种多样的符号不能借用『能指的变形替身』和隐藏在普通影像中的某个『语言机能结构的状态』来解释。」
《你的脸》第一版剪接，超过了210分钟，蔡明亮很兴奋，觉得这绝对是「美术馆」概念的电影。导演拍了三个多小时的影片出来，观众可以自由选择看或不看丶要看多久，这是蔡明亮长期试图与观众建立的关系。然而，再三取舍之后，蔡明亮决定拿掉一些太过情绪性的镜头，拿掉一些他觉得需要拿掉的镜头，变成了如今一个多小时的版本。
当代电影名导克里斯多福诺兰曾说过在未来电影将会变得像卫生纸一样，这意味着，产量巨大，取代性高，用过即丢，作为其中一项时间消费，今日电影内外的竞争对手前所未有的多，而电影院为了生存，会将档期保留给那些能热卖的电影，这样的影响是，有些为电影院而拍的电影可能上不了电影院，或者上没多久就得下档，如《你的脸》。
「我把电影带进美术馆，现在打算把电影院变成美术馆」
《光》与《你的脸》都是在中山堂拍摄的，然而透过蔡明亮的手艺，空间被重新剁碎，于是我们熟悉的场景透过镜头得到了全新的生命，在《光》里我们可以清楚体验到何谓生命之光，除了几颗镜头远远的窗户后面，有蚂蚁似的人稀疏走过，大部分的场景都是无人，透过镜头的运动与光影的变化，这个空间得到了他的生命，在别的电影里作为背景的配角，如今成为了主角，我们似乎不应期待有什么事件发生，或者说事件总在发生，蔡明亮捕捉了「无人的事件」，这毫无疑问的是在电影院才能看的片，同时也是蔡明亮的暴政（卡里古拉式的暴政，意图用一种非人的观点重新解读世界）每一个镜头都没有停留太久，但每分每秒都有事件发生，而在其他的电影里我们称其为「什么事都没有」有好几颗镜头都像极的恐怖片的开场，我们不免看向那光所不至处，深怕有什么东西窜出来，然而因为这是蔡明亮的电影，我们可以安心的等待，同时时而冒出的声音与音乐则交错着诉说着这个场域的灵魂，我们可以听到那模糊而回盪的声响，这说明了我们并不孤单，蔡明亮用一种最低限的方式将这个场域的生命给招唤了出来，而那让我们突然感到平时我们确实很少在「观看」、更别说「凝视」了，这些一樑一柱、一砖一瓦、还有那重叠而相互映射的玻璃都标示着蔡明亮独到的眼光，透过镜头，他解剖了他们，因为我们没办法认知到整体，我们总是对整体有着模糊的印象，并对部分毫不在意。
于是蔡明亮用镜头将他们切割了下来，然后慢慢的显现他们的整体，艺术乃人道的杀戮，蔡明亮由此将破碎的尸体重新注入生命，也给电影院的观众重新注入生命，关于我们如何像初生婴儿一般去看、去听、去感受世界被遗忘的全貌，戴奥尼索斯要被撕裂后重新复活才能成为真正的神，同样的我们的观看（看的方式、听的方式、思考的方式、理解的方式、感觉的方式、存在的方式……）在这个观影过程中再生了，在此之前我们已经吃惯了大鱼大肉，也习惯了电影里情节的百转千回、爱恨情仇，习惯了电影里极快的剪接与镜头运动，从一个世界到另一个世界，从一个时间到另一个时间，我们是疲惫的旅者，也早已丧失用来感知的敏锐，因此纵然我们看到了很多，却早已失去了「观看」的热情，故事成为了电影的全部，而影像更是被忽略，声音对于记忆则根本是船过水无痕，电影让我们拥有了现实无法拥有的一切，然而对于这一切我们却渐渐麻木，甚至电影廉价的像早餐杯上的谜题，我们看了看，笑了笑，知道谜底，然后丢掉。
然而蔡明亮却恢复了我们感知的弹性，让我们的知觉恢复到如初生婴儿屁股般的滑嫩。
「当然要卖票，因为你不卖票，美术馆不会进入他们的视野，他们只会经过。」
蔡明亮说着，他尝试把观众带回电影院，提醒观众电影的可能性及其本质，《你的脸》则更进一步的展示了蔡明亮的企图，没有人会为了十三张脸进电影院看电影，随便一部电影都超过十三张脸。然而我们该为了「看电影」进电影院看这十三张脸，如果说艺术的其中一个重要的功能就是唤起人们对生活的热情，或者给予人们对生活不一样的观点，那么《你的脸》很好的做到了这些，人们的大头被切割下来放在大萤幕上，他们身后则是无际的黑暗，起初我以为蔡明亮要求他们不要说话，然而后来却仍然有人说话，他们呈现着多元的图景，有些人一语不发，有些人打起瞌睡，有些人则滔滔的说起自己的故事，其中让我印象最深刻的是开始活动舌头，以至于按摩脸部的一位阿嬷，蔡明亮看着她笑了（当然我们从头到尾只闻蔡明亮的声音而不见其人，而她先是有些羞涩，后来连羞涩都抛开，宛如日常一样运动着自己的脸）我们看着他们，或许会发现人其实不习惯在镜头前久坐，甚至不习惯被镜头盯着（除了李康生外），甚至我们可以说习惯与人对看凝视，或许在现在社会还是种变态的、于社会所不容的行为，不要忘了人类是可以感受到目光的动物，长期的演化让我们对于盯着自己的人都有所戒备，更别说在这个时代那可能还是一种禁忌，因为盯着人看可能构成性骚扰。
只有恋人互相凝视是没问题的，因为恋人已经将自己讬付给彼此，甚至这样的凝视还要毁灭世界的存在，双方眼里只有彼此，而电影院则与此不谋而合，虽然电影院是属于集体的，但在观影时我们却发现彼此其实是分离的，犹如上帝之于个人的命令，我们坐在黑暗之中，光打进我们眼睛，使得我们看见了日常所不得见的东西，如同在《光》里头蔡明亮所做的，老旧的建筑借由光得到全新的生命，现在这个光进入我们的眼睛，也使划面中的人得到全新的生命，在这过程中，蔡明亮有时会用声音介入，有时则一语不发，于是整部电影充满着一动一静的节奏平衡，那令人想起库柏力克曾说的：「一部好电影该像音乐一样」《你的脸》的配乐时而幽微、时而湧动、时而穿越一张脸到另一张脸，时而在一张脸还没结束时就停止，而这样音划不同步的结果是重新缝补了对于盯着自己的镜头不同反应的不同人中间的裂缝，如此，他们成为一个整体，如果电影的灵魂存在，它便该是这样的不可分割，也使得本片除了十三张脸外看点还在于这十三张脸如何透过声音或音乐成为一个整体，当我们开始凝视他们的脸的时候，声音与音乐与我们时而站在一线，时而壁垒分明，我们不知道该不该相信这些声音与音乐对当下情况的提示，特别是当被摄者开始说起自己的故事，许多不在镜头内的东西都被语言给召唤过来，并且对其诉说自己故事的人的表情进行了难以辩驳的注脚。（电影就其本质是片段的结合，甚至在连续拍摄的情况下，都会因为器材而在祯数方面被限制，而这正是长镜头最容易欺骗观众的地方，我们以为是自然而然的恰好是一种刻意让我们不觉得不自然的设计。那么我们又怎么确定片中人们的话语与其表情有必然性的诠释关系呢？电影里的因果性是为导演的叙事需求服务的。）我们面临了诱惑，即接受一种简单化现实的诱惑，正如那些被摄者必须在不进行大动作的情况下找事情做，一种作为事件动力的冲动在被拍摄的过程中激起了，被摄者希望自我投入事件之中，让这被拍摄的时间尽快的结束，同时他们不能做太大的动作，破坏拍摄本身。
于是外在细微的事件，取代了外在显而易见的事件。如果我们还记得大导演史蒂芬史匹柏被《灵动：鬼影实录》吓的无法自已（他说那是自己看过最可怕的电影，这可是个曾用玩具与剪接让全球观众彻底害怕鲨鱼的导演。）但其实用电脑来看时，我们难以想像这部电影到底哪里恐怖，然而正因为在电影院播映，人们的感官都被放大了，于是一点点风吹草动都会吸引我们的注意，《你的脸》也是这样一部电影，划面上的东西是那样的有限，然而也在这时候我们才开始意识到，在这种有限之中竟然就有如此无限的事件，这些无限的事件当事者自己都不知道，而只有我们知道（而我们知道的又是不同的，因为观众的注意力也是有限的，而凝视是需要体力的活动），于是最终又满足了给观众的「窥视感」，但无论你看到什么，这些东西都不会延续到后面下一个人物，他们是分离的，回归到电影本身的蒙太奇原则，一切都只不过是出于导演之手而聚合在一起，导演是黑洞，将一大团素材压缩在一起，成了短短的电影。
到电影结束，我不禁反思，看电影这件事到底是在看什么，总目标是看电影，但具体上是看什么？《你的脸》结尾处，停留在中山堂大厅，大厅中有回音，那些声音似乎是坐在里头的人说话的声音，但因为太远了听不清楚，又如挥之不去的鬼魅般时起时落，当最后一张一明一暗各分一半的李康生的脸对着镜头说：「我已经不再年轻了。」（而这张脸恰好是全部的脸中最年轻的脸），那是多么莫可奈何的领悟，不再年轻，代表的头颅内故事越来越多，同时步伐越来越蹒跚，不再年轻，代表的是生命的选择越来越少，同时生命的意义越来越清晰，不再年轻，代表的是头脑的时间越来越慢，周遭的事物越来越快，隔得太远听不清楚，离的太近看不进物。我们对于脸背后的那个人始终所知甚少，但是我们知道的再多，那些资讯都无法取代在我们眼前这颗活生生的头颅，活生生的脸庞，其充满了即兴、充满了不确定性、充满了难以预测性，因为我们自己在日常中看不到这样的头颅、这样的脸庞，所以蔡明亮把他的眼睛借给我们，让我们在电影院中，看到他所看到的，一个充满生命力的世界，在这个世界里，故事无所不在，但与其他电影的故事的差异是，本片里的故事是随时随地的被光推动着的，在那里，青春永驻，故事不故。